ART | CRITIQUE

Albert Oehlen

PAriane Carmignac
@31 Déc 2004

Après la recherche d’un possible entrelacement, voire d’une hybridation, entre l’informatique et la peinture, Albert Oehlen confronte la peinture à la photographie.

Retrouver un artiste après quelques mois peut réserver bien des surprises : non seulement la manière et la technique peuvent, évidemment, connaître des évolutions, mais aussi le propos et le ton — que l’on croyait presque familiers — peuvent muer, se transformer de façon étonnante. Ainsi en est-il des six œuvres qu’Albert Oehlen présente, formant contraste avec sa précédente exposition de l’autome 2002.

Après la recherche d’un possible entrelacement, voire d’une hybridation, entre l’informatique et la peinture, il est maintenant question de la confrontation de la peinture à la photographie. Le résultat est moins lisse, moins léché, moins abstrait, que dans ses réalisations antérieures : il n’est plus question de «tableaux pro-croûtiques», ni même de «vide-poches visuels», mais d’une peinture en apparence plus libérée (mais qui replonge aussi peut-être dans des formes et des interrogations déjà connues) qui prend son sujet à bras-le-corps.

On pourrait presque parler d’un «pictorialisme à rebours» pour quelques-unes des œuvres (Palmen, Frau im Baum) où la photographie entre en jeu et où, littéralement, la peinture essaie — mais elle a beau jeu — de reprendre le dessus.
Dans Palmen, la peinture devient un piètre et déceptif faire–valoir de la photographie (qui du coup fait elle-même figure de support défaillant), réduite à l’état de légende, d’ajout qui vient gêner la lecture. Le cliché (palmiers, plage de sable blanc, eau cristalline, ciel au bleu tapageur) s’en trouve ainsi perturbé.

Le geste du peintre vient en quelque sorte corriger et raturer le vif de la nature (qui est d’ailleurs déjà morte dans cette représentation-cliché), comme une ombre au tableau qui apporterait un démenti à ce faux-semblant paradisiaque et usé, qui devient laboratoire où tous les dérapages et toutes les éraflures sont permis.

Le paysage convenu est alors défiguré et refiguré, repeint, parfois à l’identique (la couleur du ciel est reprise par la couleur de la peinture-caméléon qui vient le recouvrir).

Dégoulinures, maladresses complaisamment exposées, superpositions, ratures : autant d’effets qui brouillent la perception, plus qu’ils ne la troublent, et contribuent à «dé-artialiser» ce moderne locus amoenus. Le paysage est désamorcé par ce désordre, mais il est dans cette énième citation moins déjoué que rejoué ; la perception est certes cette fois–ci moins sereine, et le panorama mille fois vu se voit du coup promu au rang peut-être plus enviable de grande machine — mais qui fonctionnerait à vide.

D’autres variations autour de la peinture-palimpseste ont lieu dans Untitled ou Frau im Baum — exemple intéressant dans l’analyse de la confrontation entre la photographie et la peinture selon Oehlen : laquelle des deux serait Daphné changée en arbre pour résister à la séduction ?

Deux œuvres, Bronzekopie et Mutter, Grossmutter und Urgrossmutter, sont dépourvues de collages et semblent paradoxalement mieux exprimer la trouble hybridité que l’on aurait peut-être voulu appliquer plus volontiers, et par facilité, aux autres travaux exposés. Le montage et l’expérimentation ont lieu cette fois au sein même de la peinture (en noir et blanc, avec de savants effets de flou), où l’occasion d’un jeu possible avec la photographie passe, de manière plus subtile, par son évincement total.

Albert Oehlen :
Bronzekopie, 2004. Huile sur toile. 230 x 180 cm.
Frau im Baum, 2004. Huile et papier sur toile. 230 x 180 cm.
Mutter, Großmutter und Urgroßmutter, 2004. Huile sur toile. 230 x 180 cm
Palmen, 2004. Huile et papier sur toile. 265 x 385 cm.
Song X, 2004. Huile et papier sur toile. 280 x 300 cm.
Untitled, 2004. Huile sur toile. 230 x 180 cm.

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