Texte
Par Jean-Louis Déotte
1. S’il fallait chercher un modèle théorique pour caractériser, dans la succession des livres de Jacques Rancière sur l’esthétique, les duos logiques qui se succèdent, se précisent ou s’amplifient, il faudrait peut-être aller du côté d’une physique des tourbillons, ou dans un autre ordre, en génétique, du côté de la double hélice inversée de l’ADN.
Mais ce flux discursif ainsi structuré s’écoulerait entre deux refus qui constituent ses bords: le refus du réductionnisme technologique (donc contre Benjamin, Le Partage du sensible, p. 47), et le refus de l’inarticulable, de l’affect intraitable, bref du sublime lyotardien, (op. cit., p. 41). Car, pour Rancière on pourrait affirmer ceci: si l’on part d’une œuvre, l’œuvre est un tapis. La critique consisterait alors à démêler les brins de textile, ces brins qu’il nomme des logiques. Ces logiques peuvent être hiérarchisées, à partir de celles qui caractérisent les «régimes de l’art».
Prenons comme point de départ un plan de film de Hitchcock, Soupçons (1941), un plan indécidable, celui du verre de lait. Les plans indécidables retiennent longuement son analyse, parce qu’ils peuvent être décrits selon la logique narrative (mimésis) et/ou selon la logique esthétique. Quand l’enchaînement sur un plan est improbable —et c’est toute l’analyse du verre de lait dans Soupçons, qui peut être un élément narratif (le lait peut être empoisonné) ou un élément suspensif et donc esthétique, ne renvoyant qu’à lui-même, et dans le cas présent à la blancheur du «matériau»— alors on dira qu’on a affaire à un croisement de logiques contrariées.
On peut dire alors que contrairement aux déclarations «prémiodologiques» d’un Epstein qui ramenait le cinéma à la magie esthético-énergétique de la lumière électrique, la caractéristique du cinéma serait d’être le lieu d’une confrontation permanente entre deux régimes de l’art (le régime représentatif, le régime esthétique, cf. La Fable cinématographique, 2001). Rancière déplace donc l’analyse des arts vers celle des logiques qui les traversent, comme il le fait aussi pour la littérature (La Chair des mots, 1998, La Parole muette, 1998).
2. Remarque préalable: une telle analyse, qui serait amplifiée par celle de tel ou tel plan hypercomplexe d’Histoire(s) du cinéma de Godard —par exemple cette phrase-image qui condense l’ombre de Nosferatu, un plan de The Spiral Staircase de Siodmak (1946), la photo de l’enfant juif du Ghetto de Varsovie, avec en arrière-plan le discours de réception de Foucault au Collège de France, la présence-absence de Jean Hyppolite (Le destin des images, p. 44 et suiv.)— une telle analyse n’est possible que parce que la réception audio-visuelle de ce type de film est appareillée. Cette pellicule et cette bande qu’il a bien fallu suspendre pour isoler ces séquences, ce geste de retour qu’il a bien fallu répéter, cette immense mémoire culturelle qu’il a fallu mobiliser, tout cela suppose des supports, des médiations techniques.
Il a bien fallu l’invention des techniques d’enregistrement et de reproduction (le gramophone, comme chez Bartok étudiant les musiques non écrites d’Europe Centrale, le magnétophone devenant la condition de la musique concrète et de l’invention du son chez Pierre Schaeffer et ses amis, le magnétoscope permettant l’arrêt sur l’image et sa sémiologie, le lecteur de DVD les références aux variantes, etc.) pour rendre possible cette esthétique qui mobilise le musée et la bibliothèque universels. Rancière dresse ailleurs (op. cit., p. 39) la liste qui reste ouverte de ce qu’on pourrait appeler «transcendantal impur», ces conditions théoriques et matérielles sur lesquelles les tenants de la pure présence iconique font l’impasse: «La poétique schlégélienne du mot d’esprit qui invente, entre les fragments de films, les bandes d’actualité, photos, reproductions de tableaux et autres toutes les combinaisons, tous les écarts ou rapprochements, propres à susciter des formes et des significations nouvelles. Cela suppose l’existence d’un Magasin/Bibliothèque/Musée infini où tous les films, tous les textes, les photographies et les tableaux coexistent, et où tous soient décomposables en éléments dotés chacun d’une triple puissance: la puissance de singularité (le punctum
Il me semble donc évident que les conditions actuelles de la réception audio-visuelle et de l’archive, doivent être reversées du côté de la production, comme pour le son depuis l’invention de l’enregistrement mécanique qui succéda en partie à la notation, qui est aussi une écriture, donc une mnémotechnique. Si la réception est appareillée, il faut en déduire que la production artistique l’a été aussi, sur un autre mode. Mais est-ce que cela n‘a pas toujours été le cas depuis qu’il y a des images et des sons? Est-ce que la reproduction n’a pas toujours précédé la production artistique? Les peintres n’ont-ils pas appris leur métier au musée?
3. Or, le premier point essentiel chez Rancière, c’est que les arts n’ont pas de propriété essentielle (un art comme la peinture n’est pas réductible à son médium bidimensionnel comme le croyait Greenberg, la photo n’est pas réductible au médium technique de capture comme le pensait W. Flusser, etc.). Pourquoi? c’est que les arts ne sont pensables qu’à partir des régimes poétiques qui leur donnent leur assiette. Par conséquent, il y a un refus légitime de l’essentialisme. Le propre d’un art n’existe pas. C’est d’une certaine manière la situation contemporaine, le «n’importe quoi» des arts contemporains, qui rend pensable l’impropriété des arts, notre situation artistique étant projetée sur la culture passée: puisque aujourd’hui les «frontières des arts sont effrangées», comme le reconnaissait déjà Adorno dans L’Art et les arts (1967), que les frontières entre arts «purs» et arts appliqués sont tombées (la haute couture, le design, ou la gastronomie sont considérées comme des arts), que tous les matériaux, toutes les postures artistiques sont possibles, etc, alors il faut rompre avec une histoire de l’art héritée du classicisme, c’est-à -dire avec les Académies qui légiféraient et hiérarchisaient (les systèmes des Beaux-Arts, la distinction entre arts mineurs, mécaniques et arts majeurs, etc.), comme il faut rompre avec le modernisme greenberguien ou avec la médiologie de Debray. La matérialité et la technique ne suffisent pas à rendre compte des renversements de sens qui affectent les arts. C’est cette critique du réductionnisme médiologique, que je partage, que je voudrais reprendre, en postulant qu’il y a une troisième logique qui a toujours été à l’œuvre, qui n’est ni purement technique, ni purement poétique. C’est celle de ce que Panofsky appelait improprement, à la suite de Cassirer: «formes symboliques», mêlant ainsi technique (la géométrie), langage (le concept philosophique d’espace) et philosophie de la culture (la science moderne) (Panofsky: La Perspective comme forme symbolique, 1924-1925, 1975).
4. A première vue, Rancière est plutôt du côté d’une esthétique du paradigme (Kuhn), de l’epistemè (Foucault), des «blocs d’écriture» (Lyotard: Discours, Figure, 1971). Mais les choses sont plus complexes et on peut repartir de l’analyse de la condition d’impureté qui est celle du cinéma, du fait de la contrariété qui traverse les plus grands films retenus. Badiou (Petit Manuel d’inesthétique, 1998) retenait aussi ce critère parce que le cinéma s’ajouterait aux autres arts. La conséquence en est qu’elle rend improbable l’enchaînement sur un plan —c’était déjà ce qu’était censé prouver l’effet Kouléchov, que son «expérience» ait effectivement eu lieu ou pas (Kouléchov: L’Art du cinéma et autres écrits). Un plan pris en lui-même n’est pas identique à son sens: seul le second plan qui enchaînera lui donnera sens à rebours, et ainsi de suite. Mais cette condition n’est-elle pas la règle pour n’importe quel art conditionné par n’importe quel autre régime comme le représentatif?
Pourtant ce dernier est le plus purement caractérisé (c’est peut-être pour Rancière le modèle de tout régime), parce qu’alors le partage du sensible qu’il instaure classe aussi bien les hommes, les ordres sociaux, les usages, les manières de faire et d’apparaître, donc la politique, que les arts, les bons «sujets», c’est-à -dire les thèmes, comme les destinataires, comme les registres et les fonctions de la langue, leur pragmatique, etc, donc l’esthétique.
A l’inégalité foncière de la polis (au sens de La Mésentente, 1995) correspond une inégalité radicale entre les arts. On sait que par «partage du sensible», il entend ce qui «dessine aussi des partages de l’espace commun»: «c’est la manière dont, en assemblant des mots ou des formes, on ne définit pas simplement des formes de l’art, mais certaines configurations du visible et du pensable, certaines formes d’habitation du monde sensible. Ces configurations sont à la fois symboliques et matérielles, traversent les frontières entre les arts, les genres, les époques. Elles traversent les catégories d’une histoire autonome de la technique, de l’art ou de la politique» (Le Destin des images, p. 105).
Or, est-il sûr que la peinture qui se déploie depuis la Renaissance jusqu’au tournant «moderne» Manet-Cézanne soit simplement soumise à la mimésis (la «mimésis qui n’est qu’un mode de la représentation»)? Ce serait peut-être le cas si ce rapport que Rancière appelle représentatif, ce rapport déterminé entre le dicible et le visible, s’établissait définitivement en faveur du dicible, c’est-à -dire au fond en faveur du poème, de l’istoria au sens du De Pictura d’Alberti. Certes, cette peinture, au moins pour la partie latine de l’Europe, est une peinture bavarde. Ce qui sera beaucoup moins le cas de la peinture du nord, hollandaise, comme le remarquait déjà Hegel (je renvoie à la magistrale étude de Svetlana Alpers: L’Art de dépeindre, 1983-1990, pour Vermeer et les peintres hollandais du XVIIe). Peinture qui, elle, était appareillée par la camera obscura et non par la perspective «légitime». La peinture d’istoria n’est pas moins soumise à la contrariété que le cinéma hitchcockien, mais évidemment selon d’autres lois.
5. Pourquoi? Il suffit de donner toute son importance à ce qui n’apparaît que comme une infrastructure technique dans le «régime représentatif des arts»: à savoir l’appareil perspectif. Or, le Destin des images opère la même opération de disparition de la technique que les tenants décriés par Rancière de «la présence pure de l’icône»: «La perspective n’avait pas été adoptée pour montrer la capacité de la peinture à imiter la profondeur de l’espace et le modelé des corps. La peinture ne serait pas devenue un «bel art» par cette seule preuve de capacité technique. La virtuosité du peintre n’a jamais suffi à lui ouvrir les portes de la visibilité artistique.
Si la perspective a été linéaire et théâtrale avant d’être aérienne et sculpturale, c’est que la peinture devait d’abord montrer sa capacité poétique —sa capacité à raconter des histoires, à mettre en scène des corps parlants et agissants. Le lien de la peinture à la troisième dimension est un lien de la peinture à la puissance poétique des mots et des fables (op. cit., p. 87). Cette remise à leur place des techniciens et des peintres géomètres est strictement conforme aux propos de l’Académie parisienne des Beaux-Arts condamnant au XVIIe le graveur A. Bosse, lequel disciple inconditionnel de Desargues, s’ingéniait à ne promouvoir qu’un art fidèle à son appareil axiomatisé par la théorie de la section des coniques. Certes, la perspective a eu besoin pour conquérir ses lettres de noblesse de la peinture, mais cette peinture démonstrative, peinture de l’origine de la perspective, n’était pas fabulaire.
Ce sont les autoportraits des peintres (probablement à partir de Giotto) qui dès les commencements ont fait rupture, proclamant de visu la souveraineté du peintre comme artiste et non plus simple artisan. Ce qui ouvre un certain paradoxe, mais la logique des appareils que je cherche à isoler est faite de ces paradoxes: la perspective dite légitime produit la représentation d’un espace géométrique en droit infini, rationnel, mesurable et quantitatif en lieu et place d’un système théologico-politique médiéval de lieux hiérarchisés selon la physique aristotélicienne du lieu propre à la chose entendu comme enveloppe.
Le nouvel espace —mais pouvait-on parler d’espace avant la mise au carreau de la Nature?— rend comparables tous les objets représentés, en particulier le sacré et le profane: ce qui implique que du point de vue géométrique et ultérieurement ontologique, tous les points de vue se valent, qu’il n’y en a pas de royal. C’est donc un espace de l’égalité. Or l’égalité est au fondement de la politique ranciérienne comme «égalité des êtres parlants et des intelligences» (La Mésentente). L’égalité des points de vue sur le même objet est l’implicite de toutes les proclamations «modernes» politiques qui l’effectuent de fait. Cette égalité est une conséquence de la construction du géométral. Ce qui implique que connaissant un point de vue sur l’objet, on peut en déduire tous les autres, et donc toutes les représentations possibles. Le paradoxe, c’est que cet universel, le géométral, est devenu légitime du fait de l’exposition d’Un: la représentation autolégitimante du peintre donnant son portrait.
Conclusion: la perspective n’a été cet appareil qui a bouleversé le partage du sensible (dès les Cités Etats comme Florence qui sont travaillées par le dissensus démocratique comme l’a montré Lefort) que parce qu’elle a articulé autrement le rapport de l’un et de l’universel. Si l’on fait de la perspective plus qu’un dispositif technique qui devrait s’effacer devant les rapports réglés entre dicible et visible, alors toute la production picturale dite représentative apparaîtra dans toute son hétérogénéité, sa contrariété. L’opération de Rancière consiste donc à donner à la mimésis une infrastructure technique pour l’oblitérer immédiatement. Or, il n’y a de régime poétique des arts, il n’y a de partage du sensible ayant fait époque, il n’y a même de sensibilité commune comme le disait Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique que parce qu’il y a des techniques qui donnent sa configuration à l’événement et qui donc le font apparaître —ou disparaître. La technè ne disparaît pas dans la poésie qui serait sa finalité: elle en constitue le cadre, époque après époque. Pour qu’il y ait mimésis, il faut bien un espace d’apparition (de représentation). Il n’y a pas de représentation sans espace de représentation, sans une construction légitime, identifiée comme telle, de cet espace. C’est la raison pour laquelle, quasiment toutes les peintures du «régime représentatif» sont contrariées, parce que la logique géométrique de l’espace de représentation est hétérogène à la logique de la mimésis. Mais comme la contradiction passait entre la représentation d’un espace de l’égalité et la représentation inégalitaire de la mimésis, la seconde l’a longtemps emporté parce que la polis l’emporte toujours finalement comme le montre La Mésentente, parce que c’est la surface d’inscription du décompte. Ce qui fait que si quelques panneaux peints comme les Cités idéales des musées d’Urbino, Baltimore, Berlin, etc, sont purement soumis à la logique géométrique, l’istoria s’est largement toujours imposée à la géométrie de manière plus ou moins habile.
Mais le régime représentatif des arts était gros d’une révolution esthétique et politique égalitaire.
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