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Le relent des académismes – I/III Bouguereau l’oublié

PPaul Brannac
@26 Oct 2010

On achetait à l’époque ses toiles pour plus de quarante mille francs, tandis qu’on en offrait trois mille pour un Delacroix et que, sur le Pont des arts, Gauguin négociait à deux cents cinquante francs un tableautin de Pissarro dont celui-ci escomptait cent. Qui se souvient aujourd’hui du peintre du Grand Art que fut William Bouguereau?

Du triumvirat des peintres officiels français de la seconde moitié du XIXe siècle, qu’il formait avec Jean-Léon Gérôme et Alexandre Cabanel, William Bouguereau (1825-1905) est sans doute le plus oublié, le plus esquinté aussi par la critique moderniste: «Bouguereau, trait d’union entre Cabanel et Gérôme, qui cumule le pédantisme du premier et le maniérisme du second», écrivait Zola.
Formellement, l’écrivain du naturalisme lui reprochait ses «saintetés au miel», celui du décadentisme, Huysmans, son «léché flasque», la «chair molle de poulpe» ou la «chair blanchâtre d’escargot dégorgé» de ses nus. De la facture des toiles de Bouguereau, Huysmans concluait: «La couleur est vile, et vil est le dessin».

Lorsque Zola s’élevait contre «le triomphe de la propreté en peinture, des tableaux unis comme une glace, dans lesquels les dames peuvent se coiffer», il n’y blâmait pas seulement son absence d’âpreté, de réalisme, mais son absence d’art. Huysmans prolongeait ainsi la critique de son prédécesseur: «C’est à hurler de rage quand on songe que ce peintre qui, dans la hiérarchie du médiocre, est maître, est chef d’Ecole, et que cette Ecole, si l’on n’y prend garde, deviendra tout simplement la négation la plus absolue de l’art». Le fait que la peinture de Bouguereau nie l’art pour Huysmans correspond au fait qu’elle est une négation de la vie pour Zola.
Ce que Bouguereau, parmi d’autres, préparaient en fait, c’était l’avènement du kitsch, d’un art fait pour être vendu, et vendu pour décorer. Un art bourgeois.

«Vous êtes quelque chose de triste et sans vie», lance Ginette Leclerc à Pierre Fresnay dans un redoutable film sur la passion épistolaire française. «Un crétin?», demande Fresnay. «Non. Un bourgeois».
A dire vrai, en matière d’amour et de goût, la différence est mince. La négation du sexe, de ce qu’une étreinte a de beau, c’est la pornographie, le kitsch de la bagatelle. Aussi Bougereau fut-il pornographe, mais bourgeoisement, par allégorie épaisse.
Il suffit de voir La Soif (1886), où l’on se demande ce qui a bien pu décider cette jeune paysanne à s’agenouiller de la sorte pour boire à la cruche. Il suffit aussi de voir A la fontaine (1897), variation juvénile de La Soif, les deux gamines d’Au bord du ruisseau (1879), dont l’une relève très haut son jupon et l’autre défait son bas, ou bien La Frileuse (1879) représentant une môme dont le peintre a outrageusement maquillé le visage, et qui se tient les épaules qu’elle a largement dénudées, pour s’apercevoir de ce que sont des images réellement pédopornographiques, et véritablement insupportables. Rien d’étonnant à ce que Zola renonce à discuter l’une des allégories religieuses du peintre «parce que sa place est au boudoir, non à l’église».

Mais les jugements des modernes étaient de peu de poids face à l’engouement des acheteurs, aux éloges des critiques et au soutien officiel dont jouissaient à l’époque les œuvres de Bouguereau. A l’époque, et par la suite.
Ce n’est qu’en 1913 qu’Apollinaire, citant Bouguereau avec Roybet, note que «la vogue de ces noms commence à décroître». En 1921, au contraire, le très francophile Ortega y Gasset déplore que «Claude Monet plaira toujours à moins de mortels que Meissonnier ou Bouguereau» (Picasso lui-même ne vendra en effet ses Bougereau que dix ans plus tard). L’actuel succès de l’exposition Claude Monet au Grand Palais semble infirmer la réflexion du philosophe espagnol, et confirmer la dissolution définitive de la peinture d’école dans les limbes de l’histoire de l’art médiocre.

Au regard des œuvres des artistes contemporains les mieux payés, la disgrâce de la peinture de Bouguereau a même quelque chose de réconfortant; eux comme lui retomberont dans l’oubli.
Mais ce réconfort est précaire car il n’y a pas de progrès en matière artistique. «En deux ou trois bons vous avez franchi l’espace qui sépare Bouguereau de Dali», notait perfidement le critique et historien Bernard Berenson, au début des années 1940.
Les chefs-d’œuvre ne sont malheureusement pas les seuls à survivre à leurs auteurs, l’art des fats essaime aussi, avec la mollesse et la brutalité caractéristiques des œuvres mortes. Et c’est à ce retour d’un art sans vie — d’un art laqué, poli, affecté, précieux sous toutes ses formes — que l’on assiste aujourd’hui.

Il n’est que de comparer le processus de création de Bouguereau avec celui de Murakami par exemple.
A Tériade, alors critique, Matisse racontait en 1931 son arrivée à Paris dans l’atelier de Bougereau, quarante ans plus tôt: «Je montrai mes premières peintures à Bouguereau qui me déclara que je ne connaissais pas la perspective. Je le trouvai dans son atelier, occupé à refaire, pour la troisième fois, son tableau à succès du Salon: Le Guêpier. C’était une jeune femme poursuivie par des amoureux. Il avait près de lui son tableau du Salon, à côté d’une copie finie du tableau et, enfin, sur le chevalet, une toile blanche qu’il était en train de dessiner d’après cette copie. Il était en compagnie de deux amis […] Bouguereau rééditait littéralement pour la troisième fois son tableau. Et ses amis s’exclamaient: « Oh ! Monsieur comme vous êtes un consciencieux, un travailleur! — Ah ! oui, répondait Bouguereau, je suis un travailleur, mais l’art est difficile »».

Matisse concluait: «Je compris de bonne heure que près d’eux je n’avais rien à faire».
Récemment, Philippe Dagen interrogeait Takashi Murakami sur le processus de création d’une œuvre. L’artiste répondit ainsi :
«Je commence par dessiner moi-même un dessin minuscule. Je le fais agrandir. Je le retouche. Je le fais agrandir de nouveau. Je le retouche encore, puis je le remets à un assistant qui le scanne. L’image est désormais dans l’ordinateur. Je la fais imprimer, la retouche de nouveau, et répète à plusieurs reprises cette opération, en agrandissant à chaque fois l’image, jusqu’à ce qu’elle atteigne le format final de l’œuvre».
Spontanément, Murakami ne dit rien du sentiment, de ce qui le pousse, lui, en tant qu’homme, à créer une œuvre. Il ne dit rien de ce qu’un homme et l’œuvre qu’il fait pourraient revêtir de singulier. C’est pourquoi le kitsch ne provient pas seulement de ce qu’un artiste produise ou reproduise plus ou moins mécaniquement une œuvre, mais tient aussi et surtout au fait que ce même artiste envisage et réalise la création comme une mécanique, dont le produit sera mécaniquement acheté et mécaniquement accroché. C’est ce qu’en industrie on nomme systématisme, et en art académisme.

Compte tenu des indications de Matisse, il semble que Bouguereau, en fait de reproduction, s’en tenait encore au moyen bien primitif du poncif (lequel procédé consiste à calquer l’original et à le repiquer sur une toile de même format). Déjà à son époque, cette technique passait pour archaïque. L’aîné de Bouguereau, Gérôme, avait pour sa part et depuis longtemps entrepris de reproduire photographiquement ses toiles, et de vendre en masse ces « photocopies ». En académie, Gérôme, assurément, était bien plus «moderne», et c’est sans doute ce qui a décidé le musée d’Orsay à lui consacrer ces jours-ci une vaste et inédite rétrospective ; signe, s’il en fallait, des contemporains relents de l’académisme.

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