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Rebecca Bournigault

La dernière vidéo de Rebecca Bournigault, Vive (2003), explore la frontière entre la fiction et le réel, grâce à la poésie du montage et de la technique. L’artiste parle de son travail et définit son art du portrait.

Clément Dirié. Dans ta vidéo intitulée Vive, tu mets en œuvre ton art du portrait, à la frontière de la fiction et du réel.
Rebecca Bournigault. Vive est une installation vidéo d’une vingtaine de minutes composée d’éléments différents avec des liens plus ou moins évidents entre eux. Une scène avec un couple dont les rôles s’échangent au cours de la conversation; des portraits d’adolescents auquels j’ai demandé : « Quelle est ta raison de vivre ? » ou leur définition du désir; des choses plus énigmatiques dont je n’ai pas forcément envie de parler, avec des enfants; une scène d’enlacement, de bagarre. On ne sait pas trop. Une scène de sexe habillée.

Et au point de vue formel ?
La pièce est basée sur le principe de continuité. Chaque élément possède la même valeur et participe d’une logique interne qui brouille les limites du réel et du jeu. On le comprend à l’image. Par clins d’œil. Par détails.

On différencie le réel de la fiction ?
On est le plus souvent dans le réel. La fiction pure a peu de place dans cette pièce. Et cela devient intéressant quand on dépasse la fiction pour tomber dans le réel.

On peut parler d’autofiction ?
Oui. Pour moi, créer, c’est mettre des pensées en forme, des réflexions. Donc, cela parle de soi, fait référence au « Je » qui met les faits en forme.

Pourquoi utilises-tu plus la vidéo que d’autres médiums ?
Le dessin, les peintures et la photographie ne font pas partie du même travail. Mais il y a une production importante, en parallèle. J’y traite aussi le portrait. Je peins beaucoup de personnages, des éléments du réel avec des formes différentes.

Que fais-tu de la tension entre l’image et l’icône ? Dans ton œuvre, l’image réelle, c’est le portrait, et l’icône, ce que tu essaies d’atteindre par la fiction. Parfois, les deux se rejoignent. Dans Je t’aime par exemple — les personnes filmées, dont des acteurs, doivent prononcer un simple « Je t’aime » devant la caméra — il y a cette volonté de témoigner d’une situation topique du vécu humain.
Pièce après pièce, je travaille le portrait. Comment, par le portrait, le réel est magnifié pour devenir une icône.

Comment le rapport entre le spontané et la mise en scène se pose dans tes vidéos ? Tu dresses un cadre en posant une unique question, à partir de là, t’attends-tu aux réponses ? Existe-t-il une part d’étonnement ?
Il y a toujours de l’étonnement, bien que j’aie une idée des réponses possibles. En fait, je pose des questions qui ont justement autant de réponses possibles qu’il y aura de réponses. Forcément, je suis surprise.

Est-ce que tu procède à un casting avant de filmer les gens ?
Pas du tout. Mais leur présence n’est pas due au hasard non plus. J’opère un choix dans un périmètre relationnel. C’est affaire d’entourage et de rencontres. J’ai rarement filmé un inconnu dans la rue. De la même façon, je rencontre peu de gens dans la seule optique de les filmer. L’histoire, le contact, ontcommencé avant.

Il y avait une pièce, PORTRAITS Temps réel (1994), où le public de la galerie rentrait dans la vidéo.
C’est la seule vidéo de ce genre. L’installation fonctionnait d’elle-même avec une caméra, un écran et une chaise où le visiteur était amené à s’asseoir. Quand il s’asseyait, il se retrouvait face à sa propre image. Sans rapport avec moi. Seulement face à lui. Aucune question n’était posée et rien n’était enregistré. Ce n’était pas pour faire exister autre chose ailleurs. C’était le moment qui primait, devant le public.

Dans ton œuvre, le corps a un statut spécial. Ce n’est pas un corps qui subit, mais un corps que l’on décrit. En particulier dans les portraits où tu demandes aux gens de se décrire…
Il est aussi important de décrire le corps que de le montrer. Dans beaucoup de pièces, en effet, le corps n’est pas pris comme un matériau, comme un élément extérieur. Un passage relie ce que les gens ressentent et ce qu’ils ont à l’intérieur. La façon dont le corps se présente, dont il parle, dont il s’exprime, est aussi importante que l’image et témoigne de cette relation entre l’intérieur et l’extérieur.

La place de Rebecca Bournigault, artiste et vidéaste, dans tout cela ?
Il faut parler d’une relation tripolaire entre le public, la personne filmée et moi. Il y a confrontation avec la caméra et passage par l’introspection. De plus, les gens savent qu’ils sont filmés et qu’ils vont être vus. Cela introduit une dimension supplémentaire, un cadre spécial où je ne situe. Leurs réponses s’adressent à eux et au public. J’agis comme un vecteur.

Peut-on parler d’une dimension thérapeutique ?
Le mot me gêne. Il est trop fort. Il n’est pas question de résoudre quoi que soit devant la caméra. Ce n’est pas un travail analytique. C’est un travail de portrait.

Que fais-tu du portrait, de cette catégorie esthétique et formelle à laquelle on se réfère pour parler de ton travail ?
C’est un compliment pour moi d’être considérée comme une portraitiste, au sens classique du terme. Ma pratique est pleinement contemporaine, influencée par des choses très actuelles : la musique, la vie quotidienne, les œuvres que je vois. Il y a ce quelque chose de maintenant, d’actualité.

Dimension sociologique, alors ?
Non plus. Ce n’est pas une démarche sociologique, ni une volonté de refléter l’époque. J’essaie plutôt d’atteindre l’être humain à un moment donné. Finalement, les questions dont je traite sont plus générales que d’actualité, qui n’internvient qu’au premier degré.

Qu’est-ce qui t’influence ? Te donne à penser ?
C’est assez difficle à dire. Beaucoup la musique.

Tu travailles en musique ?
Plutôt dans le silence. J’en ai besoin pour tourner, pour monter. J’essaie de voir beaucoup de choses. En fait, je m’imprègne. Et il se forme, dans le travail, un amalgame de faits qui ont peu de rapports entre eux, aussi bien une discussion avec un inconnu dans la rue qu’une œuvre sublime au Louvre.

Girl Afraid (2000) est l’une de tes seules apparitions à l’écran. Tu sors du cadre à la fin de la vidéo, juste avant qu’elle ne s’achève. Pourquoi ?
C’est une pièce où la musique est déterminante. Je sors du cadre lorsque le texte de la chanson s’arrête. Ma présence est liée au texte du chanteur. C’est un moment ludique et flou. Il s’agit de percevoir émotionnellement à travers la musique. Quand les paroles s’arrêtent, le sens n’est plus là. Cela justifie ma disparition de l’écran et conduit à montrer le cadre de la vidéo, devenue presque abstraite. Il reste la musique et l’image, ce qui est déjà beaucoup.

Qu’est-ce qui est le plus dur : la présence ou l’absence ?
C’est équivalent et aussi difficile à gérer.

Dans la pièce où les gens décrivent leur corps, ils choisissent surtout des parties visibles, extérieures. Est-ce que l’on s’habitue à la Beauté ? Parce qu’elle les voit tous les jours, ce sont ses mains, sa bouche que la personne filmée choisit.
Là réside peut-être mon ambition, et je le dis sans prétention: donner à voir et faire aimer, aider à regarder, faire apprécier l’Autre. Mes vidéos prennent le temps de regarder. Il est important de prendre ce temps. Dans les Portraits corps, il est intéressant que les gens aient choisi des parties visibles : cela témoigne d’une conscience du regard de l‘autre. Le reste, on le gère personnellement. Sans vouloir tirer de conclusions, les gens trouvent beau ce qui est dans le rapport à l’autre. Je trouve cela plutôt agréable, joli.

Tu préfères poser les questions ou donner des réponses ?
Dans mes vidéos, je ne donne pas de réponses. L’important c’est le travail, et la rencontre de l’autre. Il n’y a rien à préférer.

Ta définition de la sensation ?
C’est être vivant que de ressentir et c’est, en même temps, effrayant.

Entretien réalisé le 25 avril 2003 par Clément Dirié pour paris-art.com

Lien

Lire l’article sur l’exposition de l’artiste à la galerie Almine Rech