Quelque chose de plus qu’une succession de notes

Ada Magazine, William Anastasi, Amar Foundation, Willem Boshoff, Ian Carr-Harris, Alice De Mont, Ruy Guerra, Johnny Kit Elswa, Shirley, Douglas et Tam Krenak, Violaine Lochu, Ignazio Macchiarella, Pénélope Patrix, Taller Leñateros, Andrew Norman Wilson
Quelque chose de plus qu’une succession de notes

En 2003, l’Unesco établissait une Convention pour la sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatériel, offrant une reconnaissance institutionnelle inédite à des pratiques de l’ordre du savoir-faire, de l’oralité, du geste ou du rituel. Selon cette convention, la notion de « patrimoine culturel immatériel » désigne les « pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire — ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés» — transmis de génération en génération par une communauté. Il est en permanence recréé en fonction de l’interaction du groupe avec son milieu, son histoire, et lui procure «un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine».

Cette convention témoigne d’une évolution du concept de «patrimoine» vers une définition élargie, non plus strictement monumentaliste et occidentale. En dehors du bâti et des textes, elle inclut désormais l’oralité et les gestes pour reconnaître la diversité des formes d’expressions culturelles à travers le monde. L’ambition d’en assurer la préservation pose cependant question. Comment envisager la représentation de pratiques immatérielles? Comment entreprendre leur «sauvegarde» sans pour autant les figer en un inventaire, et les réduire à une transcription ou réactivation nécessairement partielle et subjective? Faut-il en définitive «conserver» ces pratiques immatérielles ou laisser libre cours à leurs mutations?

A l’occasion des 10 ans de cette convention, l’exposition «La transcription n’est en aucun cas un événement neutre» propose d’interroger les enjeux soulevés par la patrimonialisation de données culturelles par définition vivantes et en perpétuelle évolution. Tenter de classer et perpétuer les pratiques culturelles immatérielles, n’est-ce pas aller à l’encontre du mouvement organique qui les sous-tend, propre à la constitution, à l’évolution voire à la disparition des formes d’expression d’une communauté humaine? Dans la mesure où les pratiques d’un groupe naissent et se métamorphosent toujours en fonction d’un contexte socio-économique précis, leur fixation en une forme atemporelle supposée représentative (au moyen d’enregistrements sonores, photographiques, vidéos, mais encore de témoignages ou d’éléments collectés sur le terrain) ne peut rendre compte de leurs variations et de leur labilité profonde.

La question de la préservation des pratiques culturelles immatérielles est complexe et présente de nombreux écueils. Le désir de mémoire et de représentation qu’elle suppose implique d’abord le risque de conduire à leur folklorisation, voire marchandisation. Ces pratiques représentent généralement un enjeu touristique pour la région concernée; support d’intérêts économiques, si ce n’est politiques et nationalistes, elles sont alors progressivement éloignées des communautés qui les pratiquent, et réduites à des produits dérivés florissants dans les commerces — en contradiction avec la notion même de patrimoine culturel immatériel. Par ailleurs, la prise en charge de leur représentation par une institution — processus qui implique le prélèvement d’éléments représentatifs d’une réalité donnée pour les étudier ou exposer — comporte un risque de décontextualisation et de réification.

À rebours du modèle muséal classique dont la fonction est de conserver, valoriser et rendre public le patrimoine matériel, l’enjeu est donc aujourd’hui de trouver comment aborder les dimensions immatérielles des cultures, et concevoir une muséographie à même d’incarner leur pluralité. Bon nombre de musées ethnographiques et de sciences naturelles comme le Musée Royal de l’Afrique Centrale de Tervuren, en Belgique, le musée Humboldt de Berlin, ou encore le MUCEM à Marseille, sont actuellement engagés dans une redéfinition du musée comme lieu d’exposition de pratiques vivantes. Afin d’éviter l’effet décontextualisant de l’espace muséal, il s’agit de faire place aux éléments culturels, historiques, sociaux, économiques et politiques, qui contribuent à expliquer l’apparition d’une pratique, sa nature et sa fonction.

À la suite de l’exposition «Une légende en cache une autre» qui abordait en 2012 les questions éthiques, scientifiques, politiques et juridiques soulevées par les restitutions d’objets ethnographiques, «La transcription n’est en aucun cas un événement neutre» prolonge la réflexion sur le rapport à la culture de l’Autre en interrogeant les modalités et les limites de sa documentation. L’anthropologue Jack Goody, qui s’est attaché de nombreuses années à transcrire le chant du Bagre au Ghana, souligne dans un numéro de la revue Museum International consacré au patrimoine immatériel le problème suivant: «la transcription n’est en aucun cas un événement neutre. […] Le passage d’une récitation parlée à un texte écrit ne se résume pas à l’action qui consiste à enregistrer ce qui a été dit. Le procédé lui-même change la nature de l’œuvre en attribuant une forme permanente à une réalité qui d’ordinaire subit des changements continuels, en donnant des fins de ligne et des fins de phrase visuelles à ce qui n’était peut-être que des légères pauses au cours de la narration, en éliminant des accompagnements musicaux, vocaux et gestuels.»

Toute occurrence d’une tradition, d’un rituel ou d’un geste est unique, et ne se répète jamais de manière identique. Le document matériel que le chercheur peut être amené à produire ne pourra donc en constituer qu’une représentation partielle et partiale: la captation sonore d’un chant n’en traduira jamais les gestes ni ce qui se joue dans la relation interpersonnelle de ses interprètes — et ne restera qu’un exemple singulier parmi une infinité d’interprétations possibles.

Face à l’impossibilité de représenter et d’interpréter de manière objective le vivant, l’exposition «La transcription n’est en aucun cas un événement neutre» prend le parti, à l’image de certains courants de l’anthropologie contemporaine, d’assumer la subjectivité totale des transcriptions à l’œuvre dans les travaux qu’elle présente.

Elle relève l’incohérence qu’il y a finalement à vouloir dissocier les cultures humaines en un pan «matériel» et un autre «immatériel» — alors même que certains éléments dits « matériels » (tels que les costumes) sont indissociables des pratiques «immatérielles» auxquelles ils sont associés. Au croisement de l’anthropologie, de l’histoire, de l’art et de la muséologie, l’exposition réunit des contributions de chercheurs, activistes et artistes dont les recherches et les œuvres affirment la singularité irréductible des pratiques culturelles immatérielles.

Loin de toute classification risquant de conduire à la simplification et normalisation de ces pratiques, «La transcription n’est en aucun cas un événement neutre» se veut au contraire plurielle et polyphonique.

Dessinant une muséographie à plusieurs voix qui reflète à la fois le point de vue des communautés, des chercheurs, et des créateurs, elle opère un glissement du champ de l’anthropologie à celui de l’art — ici réunis par l’observation, l’enregistrement du réel, la subjectivité du regard, et la variabilité profonde de leur objet.