Interview
De Valerie Belin
Par Pierre-Évariste Douaire

Pierre-Évariste Douaire. J’ai toujours considéré votre travail comme interrogeant les apparences. Vous interrogez de façon profonde la superficialité des choses et des êtres.
Valérie Belin. Depuis le début je me suis attachée à la surface des choses et même lorsqu’il s’agissait d’un visage je m’intéressais avant tout à sa surface. Ce qui se manifeste à la surface des choses est essentiel. Cette surface n’et pas montrée juste dans un but superficiel ou décoratif.

Pour moi, vous êtes une photographe de la nature morte, même dans vos portraits.
Je ne sais pas si on peut employer ce mot qui appartient à une tradition picturale et à l’histoire de l’art, mais, de par ma proximité aux processus, aux modes photographiques, il y a un arrêt du temps, une pétrification du temps, de la vision et des choses. Par exemple, avec la série des « Voitures accidentées », ce qui m’a intéressé c’est qu’elles étaient déjà une première fois pétrifiées par le choc de l’accident et une deuxième fois par la photographie. En cela, on peut parler de nature morte. Même les êtres vivants sont pris dans un entre-deux, ils sont entre l’animé et l’inerte. Le réel dans mon travail est monumentalisé, il devient comme une sculpture, je ne suis pas du tout dans l’enregistrement d’un flux, dans l’image-mouvement.

D’ailleurs vos séries se limitent à quelques clichés seulement.
Ce sont des séries assez limitées, les images sont toujours hors du temps, hors des narrations. Le temps ici est comme arrêté. Le fait qu’il y ait peu d’images mais néanmoins des séries, est une façon d’appuyer la démonstration, de rendre plus visible le processus qui se passe dans une image. C’est presque une variation sur un motif.

Vous n’êtes pas en dehors du temps, vos images nous parlent de notre société et du culte qu’elle rend au corps, que ce soit la série « Bodybuilders » ou celle des « Jeunes mariées marocaines ».
Les êtres ou les choses que je choisis de photographier nous concernent, en tout cas me concernent. Le traitement photographique que j’adopte décontextualise les choses: on ne voit pas les préparatifs du mariage, le concours de bodybuilding, l’entrepôt où sont stockés les mannequins que je photographie. On est plus du côté de l’icône que de l’enregistrement. C’est par cette décontextualisation que les images deviennent hors du temps et qu’elles se rapprochent plus de l’icône que du document.

Vous parlez souvent d’art minimal pour vos photos, alors que je les vois Pop. Plus exactement, elles me rappellent Warhol avec ses Car Disasters, ses sérigraphies argentées ou les icônes que sont les Marilyn.
Je suis complètement d’accord avec ce rapprochement avec Warhol. Bien sûr. Parce que d’abord il ne reste plus que l’objet. Il n’y a plus que l’objet. On peut dire que chez lui c’est le sujet qui fait la photo, ça fonctionne comme ça chez lui. Mais quand je dis « minimal », c’est plutôt dans le traitement de l’image, il y a une espèce de minimalisme dans l’image. J’ai envie d’une impression immédiate, au premier abord, qui peut se complexifier par la suite.

J’étais resté dans une acception d’une photo sans qualités.
Alors là non, je ne suis effectivement pas du tout dans cette définition de la photographie.

Vous ne faites pas des photos d’identité mais des photos sur l’identité, avec toujours le souci de faire une photo avec une touche qui vous est propre.
Je ne me situe pas du tout dans la situation d’un observateur, je dis souvent que je suis au centre de mes images, c’est peut-être pour ça que l’on reconnaît mon travail. Je ne propose jamais des sujets-prétextes, mais toujours des choses que je ressens et que je veux transmettre. Il y a une sorte de constance dans le choix des objets et dans le traitement que je leur inflige : cette espèce d’appropriation que j’opère sur eux. Dans ces photographies, un effet de présence est lié avec un effet d’absence, l’un ne marche pas sans l’autre. La surface est importante, comme vous disiez, mais l’image aussi. Ce qui importe pour moi, est que la photographie soit là, qu’elle s’impose dans sa matérialité.

Chez vous les grands tirages ne sont pas usurpés, ils ont du sens.
La photographie m’intéresse dans toutes ses dimensions et notamment dans ses dimensions d’objet photographique. La qualité d’un grain, de la lumière et de l’effet qu’elle produit au final sont des éléments sur lesquels je travaille énormément. Mon travail n’est presque que cela, comme un peintre pourrait le faire avec sa peinture. Dans mon rapport au minimal, je pense à un peintre comme Ryman qui n’est préoccupé que par le blanc et la façon dont on l’étale sur la toile et les effets qu’il produit. J’ai une façon de travailler la photo qui est de cet ordre là. C’est relativement peu courant, énormément de personnes utilisent maintenant la photo, mais pas de cette manière-là.

Vous rester à la surface, vous écumez les peaux, vous êtes dans l’inframince, vous rester à la lisière, mais pénétrez profondément votre sujet.
Au début je me suis attachée à photographier uniquement des objets, pas du tout des êtres, et en plus des objets d’apparat — des cristaux, des miroirs, des plateaux d’argent, etc. A cette époque tout fonctionnait de façon métaphorique, ces objets étaient presque comme un substitut d’être. Au-delà de ça, ce n’était pas tellement des photos d’objets que je voulais mais des photos du spectre lumineux de ces objets. Il y a une désincarnation totales des objets qui fait que l’on échappe à l’aspect anecdotique que pourrait avoir ce type de photographie. Dans les premières photos d’argenterie on a l’impression d’être devant un négatif, on ne sait plus si c’est un négatif ou un positif tellement l’objet a été désincarné, vidé de tous les reflets anecdotiques. Dans

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