Interview
Par Pierre-Evariste Douaire

Quelle est l’origine de cette nouvelle série?
C’est une commande du Pavillon français de l’exposition universelle d’Aichi. Cette ville abrite la plus grosse usine Toyota du Japon. Les organisateurs m’ont demandé de photographier l’usine de la firme implantée à Valenciennes. Ils voulaient nouer des liens entre les deux pays à travers des rapprochements économiques, culturels et artistiques. Ils se sont adressés à moi parce qu’ils connassaient mon travail sur les chaînes de montage de Renault. Mais, depuis 1992, je suis passé à autre chose et je n’avais pas envie de me répéter.

Pour ne pas vous répéter vous avez utilisé des moyens numériques.
Sans changer de vocabulaire, j’avais envie de rajouter un niveau de complexité à mon langage. L’image est littéralement à décrypter. En une décennie l’image numérique a transformé le monde. Elle fait partie de notre environnement, elle est entrée au cœur des foyers. Entre aujourd’hui et hier il y a un gouffre. Depuis 1980 l’image s’est excessivement complexifiée.
«Melting Point» m’a permis d’expérimenter de nouvelles formes de présentation. Malgré des délais courts — trois mois entre la proposition et la réalisation des photos — j’ai bousculé les acquis de la photo argentique pour aller flirter avec le numérique. Cette opportunité m’a permis de travailler dans la même direction que précédemment, mais en m’appuyant sur des moyens numériques. La prise de vue et les tirages demeurent argentiques, mais le numérique, c’est-à-dire le scannage des négatifs, m’a permis d’interroger le regard et d’analyser les apports des nouvelles technologies.

«Melting Point» est un travail qui juxtapose deux types d’images.
Les approximations du début ont laissé place à un vrai travail de juxtaposition des images. Pour mon premier essai la juxtaposition s’est faite a priori. Sur le même négatif deux prises de vue différentes sont réunies. J’ai gardé cette image, elle est exposée actuellement à la galerie Polaris.
Pour les autres tirages, la manipulation s’est déroulée a posteriori. C’est à partir de deux négatifs que l’image finale a été obtenue. Dans les deux cas j’ai trituré le matériau. A partir de ces accidents j’ai expérimenté et j’ai essayé de voir ce qui allait en sortir. L’idée ne résidait pas dans la maîtrise mais dans l’expérimentation.
Les premiers résultats m’ont convaincu de persévérer dans cette voie. C’était une bouffée d’air qui me changeait de ce que j’avais l’habitude de faire, tout en gardant un vocabulaire identique et une démarche documentaire.

Le but de cette manipulation est de questionner le regard.
Il ne s’agissait pas de tomber dans la manipulation gratuite. Le but était précis, il consistait à jouer sur l’authenticité de ce qui était montré au spectateur. Il s’agissait de savoir si l’authenticité de l’image était altérée. La manœuvre consistait à amener chacun à se poser des questions. La lisibilité des images reste prépondérante, elle sert de fil conducteur, mais le spectateur est amené à se poser la question de savoir s’il y a une image, deux images ou une juxtaposition d’images. Le tout reste très documentaire, très figuratif, mais les repères sont mis en péril, ils fluctuent au fil des travaux.

Vous définissez votre travail de documentaire, pourquoi?
Le documentaire ne se résume pas au reportage, ce n’est pas aussi simple. Le documentaire reste le premier niveau de lecture de mes images. Ce n’est pas un élément essentiel, mais il permet de relier la scène et le sujet photographiés. Une photographie reste de toute façon attachée à quelque chose qui a été, sans vouloir paraphraser Barthes. Une photographie, quoi qu’on en pense, quoi qu’on en fasse par la suite, est un événement qui a eu lieu à un moment donné quelque part. Il faut garder à l’esprit ce constat d’évidence. L’image est reliée à une réalité, elle n’est pas une abstraction.

Chez vous, je vois moins un style documentaire qu’une mise en scène.
C’est moins de la mise en scène que de la théâtralisation. J’utilise un vocabulaire, des paramètres, un protocole particuliers qui théâtralisent le lieu qui va être représenté. La photographie permet de mieux voir le réel. L’usine de Valenciennes est extrêmement bruyante, dangereuse et terriblement difficile d’accès. Le tirage, à l’inverse, dégage une grande sérénité qui tranche avec mes visites. L’image photographique déréalise, c’est ce qui me fascine, mais elle se nourrit du réel. Je n’ai pas orchestré tout ce petit monde, je n’ai pas mis en scène les machines, les ouvriers, j’ai fait avec, c’est tout. J’ai essayé de rendre compte. Ce qui m’intéresse c’est la façon dont on regarde les choses.

La manipulation des négatifs est une occasion de s’arrêter sur le résultat final.
Le spectateur est placé volontairement dans une situation de déséquilibre, il est invité à se poser des questions sur l’image qu’il contemple. Son étonnement est fortement sollicité. La lecture des travaux est simple, la juxtaposition de deux images n’est qu’un prétexte à proposer un nouveau regard. La fusion de deux points de vue révèle et relève d’une vraie remise en question de notre façon d’appréhender l’image. Cette remise en question est rendue possible par le prisme du numérique.

Vos juxtapositions actuelles ne sont pas sans évoquer les combinaisons passées. Je pense à votre travail sur les diptyques notamment.
Je travaille toujours dans l’ambiguïté. J’expérimente le regard, je tente de savoir comment on peut altérer l’authenticité et la manière dont on va regarder les images. Les polyptyques, que ce soient les triptyques ou les diptyques, étaient des moyens d’immiscer des petits grains de sable dans cette représentation. L’air de rien, les panneaux pouvaient s’inverser, s’échanger. Les panoramiques de «Landscaping» jouaient sur la

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