auto-réflexif, pur et autonome est heureusement caduque, et même si les formes créées par les artistes qui se sont coltiné les signes de la culture dominante sont régulièrement rattrapées et digérées par cette même culture, il me semble que c’est un combat qui vaut d’être mené. Et cela même s’il existe une forme molle et pauvre de l’utilisation de signes issus de la culture populaire qui est déjà devenue un nouvel académisme.
J’ai parfois une vision assez pessimiste de l’art, dans la mesureoù il finit le plus souvent dévitalisé et édulcoré dans les musées et les Lagarde et Michard. Je pense que rien ne résiste entièrement à l’arasement et à la transformation en signe ou en produit, mais que, malgré tout, il faut continuer à travailler, tout simplement parce qu’on est vivant et qu’on est maintenant. Et bien sûr, dans Cosmos, il s’agit également de cela.

Cette vision pessimiste et en même temps réaliste de l’art n’est-elle pas au fond le signe d’une sorte d’hyper-modernité symptomatique de l’esthétique contemporaine ? Je pense notamment à Mike Kelley. Évitant le mieux possible les genres, il construit une œuvre qui, au bout du compte, agit en un vaste cabinet de curiosités en évolution constante et infinie. "L’architecture gothique, le dessin animé, un bar de strip-tease, un film de Joseph Cornell et un film d’horreur de série B, ne sont pas par exemple des illustrations pseudo-trash pour faire genre, mais des éléments du monde réel qui l’entourent et qu’il décode." (2). L’idée de répétition, d’accumulation ou de série (presque exagérative) est une chose importante chez lui. N’est-ce pas là une forme d’attitude qui, du coup, dépasse la fascination ou le rejet du syndrome Loana, qui l’assimile sans complexe ni tabou ?
Kelley, comme beaucoup d’autres artistes de la côte Ouest, ne cesse d’analyser la production de signes culturels en tant que production idéologique. Il sonde la psyché américaine et en révèle les aspects les plus sombres. Qu’il travaille avec des peintures réalisées par des tueurs en série, des couvertures de livres de science-fiction des années soixante ou qu’il s’intéresse au phénomène des "Repressed Memories", il s’agit pour lui de creuser le culturellement négligé et le refoulé.
Donc, bien évidemment, il décode, déconstruit et utilise "les éléments du monde réel qui l’entourent". Mais, ce qui m’intéresse, c’est quand même avant tout ce qu’il en fait, car cette utilisation d’éléments "déjà là" est depuis longtemps inscrite dans l’histoire de l’art du XXe siècle. Et Kelley, comme tous les grands artistes, est surtout un immense producteur de formes. Il y a chez lui une puissance plastique que j’admire et que j’envie, alliée à une volonté sans cesse renouvelée d’expérimenter et d’explorer de nouveaux champs.
Je ne suis pas sûr que nous, qui sommes en France, réalisions complètement ce que signifie le fait de travailler si près d’Hollywood.
Loana et le Loft, à côté, c’est vraiment de la rigolade. Fresh Acconci (3), qu’il a réalisé avec Paul McCarthy et qui est une sorte de remake "hollywoodisé" des performances des années 1970 de Vito Acconci, est un bon exemple de la puissance de cette influence. Cette vidéo est à la fois un hommage et un sacrilège, une sorte de "meurtre du père" totalement décomplexé et conscientisé, puisque toute la singularité et le pathos "acconciens" sont mis à distance grâce au choix de faire interpréter ces performances par des acteurs au physique de porno star, dans une villa au style typique de Los Angeles. Ici le "déjà là" est double.
Il y a déjà Acconci, inscrit, et dans l’histoire de l’art, et dans les références personnelles de Kelley et McCarthy ; et il y a déjà l’industrie californienne du film porno avec ses corps lisses et standardisés et avec son décorum beauf nouveau riche, villa pseudo-manoir et jacuzzi. Il y a bien un mélange, une mise au même niveau, et une assimilation totale des éléments utilisés, qu’il s’agisse de formes artistiques inscrites dans l’histoire de l’art ou issues de la culture populaire la plus vulgaire.
Et donc, pour en revenir à Cosmos, c’est là aussi la question de ce qu’on peut faire avec ces éléments issus de sources multiples et hétérogènes qui m’importe. Comment composer avec ce qui est là, comment essayer de donner un semblant d’ordonnancement au chaos sans être autoritaire, sans entraver les possibles ? Comment également composer avec la spectacularisation de plus en plus grande de l’art ? Et surtout, comment proposer un imaginaire qui ne soit ni pure émanation narcissique du moi de l’artiste, ni assujettissement complet aux codes dominants.

Il existe d’autres pièces au titre de Cosmos dans votre travail. Ont-elles un lien formel ou conceptuel entre elles ? Peut-on les considérer comme une série, ou là aussi comme des éléments totalement hétérogènes ?
À part à la télé et en BD, je n’aime pas trop les séries. En art, elles sont le plus souvent strictement déclinatoires et mercantiles, sauf quand elles sont totalement intégrées au travail, comme chez Warhol bien sûr. J’aime bien une certaine sérialité pop, minimale, ou conceptuelle quand elle met à mal l’autoritarisme de l’"œuvre unique", qui est une autre forme de mercantilisme. Ce qu’il y a par contre de bien dans les séries télé ou dans les BD, voire en littérature, c’est qu’elles permettent de retrouver des personnages auxquels on est attaché, surtout lorsqu’elles autorisent des développements narratifs que ne permettent pas des films ou des albums complets. J’aime beaucoup cette addiction à des séries TV qui s’étendent sur plusieurs années, où l’on vieillit avec les personnages, où l’on s’attache à eux, même si la qualité baisse…
En ce qui concerne Cosmos, j’en ai réalisé quatre qui n’ont pas plus de liens entre eux que celui dont nous parlons ici et les autres pièces de mon travail. Donc, il ne s’agit absolument pas d’une série. Les trois premiers ont

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