qui constituent une technologie. Par extension de ce schéma et par l’observation de la situation se mettant en place dans les années 1980, surtout dans le monde occidental, il a semblé à Pierre Lévy que l’émergence des réseaux de transmission d’informations — de son point de vue : essentiellement Internet et Intranet — était un événement majeur et qu’il fallait considérer qu’une nouvelle ère de la gestion de la connaissance, de sa circulation, de la formalisation de l’information s’ouvrait, aprs celle inaugurée par l’invention de l’imprimerie par Gutenberg : une nouvelle idéographie dynamique. Ce schéma s’appuie donc sur la notion d’«hyper-document», susceptible d’être travaillé depuis des points géographiquement distants par plusieurs auteurs simultanément. C’est donc un déplacement très net de l’appréhension de la notion d’auteur. Dans ce schéma viennent s’inscrire des machines, des systèmes, des éléments techniques, qui permettent cette situation et qui in fine font dire à Pierre Lévy : «Un acteur est défini par la différence qu’il produit dans un réseau».
Cet angle de vue permet d’envisager les dispositifs techniques comme coauteurs. Le spectre de Frankenstein ressurgit alors, et Pierre Lévy de pondérer en disant que, pour des raisons liées au caractère non formalisable de certains aspects de la création, on ne peut pas imaginer une machine ou un dispositif purement technique qui serait capable de produire une œuvre telle que celle de William Shakespeare. La «Shakespeare Machine» est impossible du point de vue de Pierre Lévy. Étant parfois fougueux, j’ai décidé d’en produire une….

«Shakespeare Machine» pourrait-elle produire des œuvres audiovisuelles caractérisées par une certaine nouveauté, comme celles que le génie de Shakespeare a produites en littérature en son temps ?
Jean-Pascal Princiaux. Théoriquement, je ne vois pas ce qui s’y oppose. L’assertion «une Shakespeare Machine n’est pas possible» appelle une réponse assez simple : Shakespeare n’existe pas, au sens où le «Shakespeare» dont se réclame Pierre Lévy n’est pas simplement constitué d’une enveloppe corporelle et du pouvoir créatif de William Shakespeare lui-même, mais de toute une épaisseur historique, c’est-à-dire de tout ce qui a été construit par la culture occidentale sur l’œuvre de William Shakespeare pour l’instituer tel qu’il nous apparaît aujourd’hui.

«Shakespeare Machine» étant une machine, son fonctionnement et ses productions dépendent aussi de son utilisateur…
Jean-Pascal Princiaux. En rentrant dans le détail des choses, on s’éloigne de cette dimension qui peut paraître ironique à court terme, mais qui l’est moins à moyen terme. Dans une situation de travail, d’écriture audiovisuelle, notre dispositif a une position d’assistant, il ne produit donc pas des œuvres de façon autonome.
Cela ne nous empêche pas de développer cette autonomie dans le cadre même du projet – c’est pourquoi je parle de moyen terme – car parmi les objets audiovisuels qui nous permettent d’asseoir le développement technologique, il y a des jouets destinés à avoir une capacité d’écriture autonome, comme le Pupitre Magique exposé chez Éof.

C’est une autonomie sous paramètres : tient-elle au fait qu’on ne peut pas prévoir, une fois réglés les paramètres du scénario, le résultat de l’enchaînement des plans auquel le Pupitre Magique donnera lieu ?
Jean-Pascal Princiaux. Non, cette possibilité existe déjà un peu partout. Chez nous il ne s’agit pas d’une diffusion aléatoire. Si l’on demande au Pupitre que l’action du film se passe plutôt dans des grottes et moins dans des forêts (parmi d’autres paramètres), on va forcément s’attendre à ce que le conte diffusé se passe plutôt dans des grottes et moins dans des forêts, et si ce n’est pas le cas, ce sera perçu comme un défaut de fonctionnement. L’autonomie se manifeste de façon plus simple et plus littérale : on procède à une requête — que l’action se passe plutôt dans des grottes et moins dans des forêts (etc.) — mais c’est le Pupitre lui-même qui produit le conte, l’écrit et prend des décisions en fonctions des multiples critères de la demande.

Dans la mesure où l’objet répond à une demande, peut-on vraiment parler d’autonomie?
Oui, car il y a une compréhension de cette demande, établie sur une connaissance sémantique du contenu disponible. Cette compréhension permet un dialogue, une négociation sur la forme finale. Quels sont les auteurs qui considèrent que la contrainte est en soi un obstacle à l’activité d’auteur ? Peu, probablement. La notion de commande n’invalide pas celle d’autonomie. Il ne s’agit pas de revendiquer pour ces jouets un statut d’auteur, mais de signaler que les prémisses d’un dispositif fonctionnel prennent en compte une capacité d’autonomie. Tout dépend où se place cette autonomie.
Sur cette question de la contrainte, de l’autonomie, de la commande, on se retrouve dans l’histoire de l’art avec une situation relativement confuse : si l’on prend la Chapelle Sixtine à Rome, la Nature morte à la chaise cannée de Pablo Picasso ou les différences statutaires dans l’industrie audiovisuelle américaine et européenne, la position d’auteur, le statut du réalisateur ne sont pas les mêmes. Le véritable «auteur» d’Autant en emporte le vent, c’est son producteur, Selznick, plutôt que les différents réalisateurs qu’il a convoqués puis révoqués.

Cette autonomie démultiplie donc le nombre d’auteurs. Pour ce qui est du Pupitre Magique par exemple, l’auteur, c’est à la fois la machine qui produit l’histoire qui va apparaître sur l’écran, celui qui paramètre la machine, celui qui la fabrique, les auteurs des films qui sont à la source du film produit et qui composent le stock d’images…
Jean-Pascal Princiaux. Auteurs qui eux-mêmes ont porté à l’écran des textes écrits par Pouchkine, que Pouchkine a retranscrits d’après les lectures de sa nurse qui,

Page précédente

Page 2 / 5

Page suivante

RÉAGIR