a commencé à photographier les affiches avant de les enlever. En 1947, j’ai ramassé un fil de fer près du mur de l’Atlantique et Hains en a réalisé un photogramme. Tout est parti de là. J’ai tendance à dire que je n’ai rien fait : j’ai juste ramassé un fil de fer parterre. C’est tout. Les affiches ne demandent pas de technique, elle ne nécessitent que de l’instinct.

C’est le propre du photographe que de ne rien faire : il lui suffit juste d’appuyer sur un bouton...
Oui. Je rpondais à Lamarche-Vadel qu’il subsistait néanmoins la question du cadrage. Quand vous emportez un placard publicitaire, il vous arrive de tout prendre avec vous, tandis qu’avec des œuvres plus petites le cadrage prédomine.

Les premiers artistes à s’intéresser au graffiti ont été les photographes. Êtes-vous proche du graffiti comme pouvait l’être Brassaï ou Evans?
J’ai fait la connaissance de Walker Evans dans le passé. C’est lui qui a fait la plus belle photo d’affiche. J’ai utilisé une de ses citations pour illustrer une exposition.

Que pensez-vous des anti-pubs?
J’étais surtout sensible à ce mouvement dans les années 1970 ; il y avait un esprit formidable, très provocant, très drôle, alors que maintenant c’est beaucoup plus organisé, beaucoup moins spontané. Ils barrent les affiches du métro d’une croix noire, mais ils ne s’amusent pas. Toutefois, toute attaque, toute censure peut faire réagir les afficheurs, et peut amener de la subtilité dans les affiches.

Contrairement à eux, vous n’êtes pas un lacérateur. Votre approche des affiches n’est pas iconoclaste.
La couleur sauve le côté rageur et destructeur, c’est elle qui parvient à équilibrer l’ensemble. Je ne suis pas contre les affiches. Mais, en tant qu’artiste, je suis contre la publicité et la politique. Les affiches publicitaires et politiques — quand elles sont lacérées puis marouflées — deviennent artistiques. C’est ce que l’on comprend en filigrane de mon travail.

Maintenant, les affiches ne sont plus lacérées : elles sont sous verre.
Il n’y a plus d’affiches qui subsistent à Paris. On ne peut plus le s lacérer, elles sont désormais sous verre, derrière les vitres de l’équipementier Decaux. Les années 1990 ont relégué les affiches au-delà des faubourgs des villes ; il fallait se déplacer en banlieue pour en trouver -— du côté de Meudon, par exemple.
En l’an 2000, j’ai arrêté les affiches. Les élus des villes et les afficheurs se sont mis d’accord pour proposer des palissades propres et laisser les affiches dans de grands espaces, hors de porté des mains. Michel Rocard quand il était premier ministre, avec son moralisme, a interdit l’affichage sauvage précédent les élections.

Vous n’avez jamais été Surréaliste, ni Situationniste, comme vous me l’avez rappelé. Mais je vous trouve des affinités avec le mouvement d’André Breton.
Pierre Restany a souvent attaqué le Surréalisme ; c’est quelque chose qui ne me serait jamais venu à l’idée. Breton était quelqu’un de très accueillant. Je l’ai rencontré dans des galeries, avec François Dufrêne et nous avons passé des moments épiques chez lui. J’avais une certaine sympathie pour le mouvement, mais je n’aurais pas pu faire partie du groupe : je n’ai jamais apprécié la peinture surréaliste, par contre, j’ai toujours été sensible à sa poésie. L’écriture automatique a été très importante pour nous.

Etes-vous sensibles aux artistes qui travaillent dans la rue?
Je me suis intéressé aux Writters. Mais, maintenant, je m’attaque aux tags car c’est une signature qui se répète sur les murs de New York ou Paris. Je les attaque car il faut bien faire de la polémique, cela réveille les gens. Je ne suis pas particulièrement hostile à leur égard, je m’attache juste à révéler leurs défauts.
Les erreurs des artistes de rue se manifestent quand ils font leur passage en galerie : les œuvres qu’ils présentent sont forcément différentes et le travail en est affecté du même coup. Je connais Miss Tic, Mesnager par exemple. Némo je l’ai rencontré par hasard, je l’ai reconnu dans un café de Belleville, je savais que c’était lui, sans l’avoir jamais rencontré.

Vous avez ouvert la voie au Nouveau réalisme, au Pop Art, mais aussi, d’une certaine manière au Land Art…
Quand j’étais jeune, quand j’avais huit ans, je faisais du Land Art. Je faisais des interventions dans la vase, la mer recouvrait ensuite ces installations éphémères. A l’inverse de ces artistes, je suis un artiste de la cité, pas de la nature.

Avez-vous des héritiers dans votre sillon?
Il n’y a pas d’avenir pour ceux qui arrivent après. Il y a beaucoup d’artistes qui travaillent sur l’affiche, mais c’est difficile pour eux. Financièrement ils ne peuvent pas tenir.

Je pensais à Barbara Kruger, par exemple.
Nous n’entretenons pas de relation. C’est comme avec Warhol : quand on lui disait bonjour, c’est comme si on serrait la main d’un croque mort, il ne souriait pas, il était mécanique, il jouait son rôle.

Cet été, votre exposition en Suisse rendait hommage au Paris de Léo Malet…
Chaque affiche exposée était en référence avec une citation tirée des Nouveaux Mystère de Paris. Léo Malet a manqué d’apporter une affiche lacérée à une conférence où il était invité, mais cette dernière ne s’est jamais tenue. Son invention de l’affiche lacérée est littéraire et non pas plastique ; c’est là toute la différence entre lui et moi. Il gagnait sa vie en vendant des livres sur les quais. C’est là que j’ai fait sa connaissance en 1965. On avait beau s’entendre, cela ne l’empêchait pas de gueuler à chaque fois contre les affichistes qui, à l’entendre, gagnaient de l’argent en utilisant son procédé. Mais, on peut lui rétorquer qu’il n’a pas créé le fait social : il a parlé une fois du décollage et c’est tout, ce qu’il faut c’est travailler. Il ne suffit pas d’avoir

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