nous est difficile de lutter financièrement avec des monstres tels que de grosses galeries américaines. Même en se débrouillant bien. Malgré l’amitié réelle qui nous lie à l’artiste, nous ne pouvons pas prétendre rester sa première galerie. Et nous aimerions que notre galerie soit autant connue pour des artistes que l’on a sortis de leur atelier, comme Gilles Barbier, que pour des artistes comme Keith Tyson, Paul McCarthy ou Richard Jackson. Cela arrive peu en France car, financièrement, c’est ne assez mauvaise affaire... Il faut passer beaucoup de temps avant que cela ne devienne rentable. Sur le marché de l’art, les artistes français sont globalement moins chers que leurs confrères étrangers et moins bien défendus qu’un Anglais ou un Américain ne le seraient sur leur territoire.

Selon vous, qu’est-ce qui peut expliquer ce décalage?
Je ne sais pas exactement à quoi ce phénomène est lié. Je pense qu’en France on a encore l’illusion d’être une terre d’asile. Ceci est formidable. Mais il faut comprendre que face à l’Angleterre, aux États-Unis et à l’Allemagne, il y a aussi une compétition très forte. Beaucoup d’acteurs de l’art français contemporain ont le sentiment que leur promotion va passer par la défense d’un artiste étranger en vogue plus que par un jeune plasticien français.

Ce qui d’après ce que vous dites semble se vérifier…
C’est vrai à court terme. Mais ça ne l’est plus à long terme. Si demain, un conservateur ou un critique est le premier qui réussit à imposer un artiste qu’il a défendu depuis longtemps à l’étranger, ses mérites seront bien mieux reconnus que s’il est le quinzième à montrer quelqu’un qui a déjà du succès.

Pour trouver ces nouveaux artistes, vous basez-vous sur certains critères? Comment les rencontrez-vous ?
Notre choix est totalement subjectif et je n’ai pas de mode d’emploi de l’artiste qu’il nous faut. Il existe certes une dose d’humour commune — qui me semble importante car je déteste m’ennuyer ! — dans les artistes que nous présentons, mais sans que cela ne corresponde à aucun critère préétabli. En général, les artistes arrivent à nous, soit au travers d’expositions de groupe, soit par le biais de "cooptations". Par exemple, à Los Angeles, c’est Paul McCarthy qui, à l’époque, m’avait parlé de Martin Kersels et de Richard Jackson. Concernant Nedko Solakov, c’est Gilles Barbier qui a attiré l’attention de Nathalie sur son travail à la biennale d’Istanbul.

Un artiste peut-il directement se présenter à vous avec un book ?
Il peut le faire mais cela ne marche jamais. Il y a toujours un filtre qui passe par des gens qui savent ce qui m’intéresse, qui ont repéré une identité dans ma galerie, qu’ils soient artistes ou critiques. Je regarde à chaque fois les books qu’on me présente. Il n’y a aucune raison pour que ça ne marche jamais sauf qu’en quinze ans cela n’a jamais marché. Sans doute ne frappent-ils pas à la bonne porte.

Qu’est-ce qui, selon vous, fait signe qu’un artiste va avoir de l’avenir quand vous découvrez son travail pour la première fois ?
En fait la plupart du temps, nous découvrons une œuvre de manière très partielle puisque cela se passe dans des expositions de groupe ou parce que quelqu’un nous en a parlé. La rencontre avec l’artiste est donc capitale. Son travail est important, d’une part, mais d’autre part, nous attachons aussi beaucoup d’intérêt à la manière dont il nous en parle, à ses référents. Nous cherchons un travail qui, de notre point de vue, pourra aboutir à une démarche singulière et n’est pas la énième reprise de pièces susceptibles d’avoir un avenir sur le marché de l’art. Ça c’est notre travail.

A ce propos, pourriez-vous préciser en quoi consiste par la suite votre travail de galeriste ?
Notre travail est de diffuser et de rentabiliser une œuvre. Nous sommes aussi des commerçants. Le terme choque un peu car aujourd’hui, on dit " galeriste " et non plus " marchand de tableaux ". Mais nous devons toujours convaincre d’exposer nos artistes pour leur donner une diffusion accrue, leur faire rencontrer de nouveaux critiques et évidemment, au final, influer sur les ventes, dont les artistes et nous avons besoin. Car, pour revenir au cas des artistes français, le problème essentiel est qu’à carrière égale, ils valent souvent quatre à huit fois moins que leurs homologues anglais ou américains…

Comment fonctionne le marché de l’art contemporain sur la scène internationale ?
En période de crise, on essaie de vendre des œuvres difficiles à vendre, on en achète et on en garde. En période d’euphorie, comme c’est aujourd’hui le cas avec un marché de l’art très fort, on vend très vite le plus cher possible et on ne garde pas. De plus les gens sont plutôt en quête d’un modèle que d’une réflexion. Ils ne cherchent pas la controverse mais plutôt un tableau accrochable au mur qui, si possible, ne soit pas trop agressif et pourra être un outil commercial viable. Je viens d’aller au MoMA, Musée d’Art Moderne de New York. Dans les salles dédiées à l’art contemporain, j’ai été frappé par la standardisation des " produits ", de ne voir aucun artiste californien. Tout est propre. Personnellement, je m’intéresse énormément à la côte ouest. Je trouve que c’est un vivier d’artistes qui, en plus, n’ont que faire des conventions et avancent sans être liés à un système de galeries puisqu’il faut être à New York pour gagner de l’argent. Ils conservent leur liberté un peu plus longtemps que les autres. Or, aucun d’entre eux ne se trouvait dans les nouveaux accrochages du MoMA. Évidemment on n’est pas toujours prêt à avoir un type qui se met du ketchup sur le sexe ou qui organise une partouse de clones mannequins… Moi, je trouve ça un peu dommage.

Finalement, c’est ce marché qui dicte les choix ?
J’ai l’impression que l’on retrouve au MoMA les mêmes pièces que celles qui étaient présentées chez Sotheby’s ou

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