modes d’expression ?
En photographie, je prends un sujet concret, que je traite en le reconstituant de manière abstraite. C’est une abstraction descriptive : en simplifiant l’image, je la rends ultra lisible. Dans l’écriture, c’est le contraire: je décris précisément des choses qui n’existent pas, des œuvres dont j’ai eu l’idée mais que je n’ai pas réalisées. Pourtant, il y a une ressemblance: mon écriture est blanche, ma photographie est neutre. Je gomme tout ce qui dépasse, pour obtenr une forme aussi simple que possible. Je m’arrête de simplifier lorsque ajouter un coup de gomme ferait disparaître le trait minimum. Jusqu’à un certain point, je postule que moins l’auteur en dit, plus le lecteur imagine.

Dans Œuvres, l’écriture vient combler un manque puisqu’elle couche sur le papier des œuvres que tu n’as pas réalisées. Ainsi, face à l’œuvre matérielle, l’écriture contient-elle un pouvoir d’achèvement ? Est-elle un soutien de ton travail plastique qui permet d’avoir prise sur le sens que tu lui donnes, (de la même manière que tu réalises toi-même ton interview dans ton livre Reconstitutions!) ?
Je dirais au contraire que l’écriture révèle un manque : elle montre le travail qui me reste à faire. Je pourrais passer ma vie à réaliser les 533 œuvres que j’ai décrites. Le livre fonctionnerait alors comme un catalogue raisonné pré-posthume, un programme de vie à accomplir, un agenda jusqu’à ma mort dont toutes les pages seraient remplies.
Cela dit, certaines œuvres sont irréalisables. Dans ce cas, l’écriture comble un manque : elle réalise les choses virtuellement, à défaut de pouvoir le faire physiquement.
Mais je n’écris pas pour justifier mon travail plastique. Ma littérature est autonome. Je ne me critique pas, je ne me commente pas. Au mieux, je décris ce que je fais. Dans l’auto-interview que j’ai réalisée pour le livre Reconstitutions, j’explique ma méthode de travail. J’ai choisi ce mode autistique (l’interviewer est l’interviewé) pour être sûr de pouvoir dire tout ce que j’avais à dire.
Les interviewers ne posent jamais les questions que l’on voudrait. C’est leur intérêt !

La réflexion et la démarche que mènent à la fois la réalisation des trois séries et celle de ton prochain livre, Journal, semblent être identiques: l’écriture est une réécriture, comme ta photographie est une «re-constitution» visuelle; elles passent toutes deux par l’épuration des référents et conduit à un décalage du sens premier.
Si cette épuration amène à une froideur formelle du langage comme de l’image, y a-t-il au départ le désir de délivrer le même message à travers deux médias pourtant différents ?
Dans mon prochain livre, Journal, je propose une version textuelle de la série photographique «Actualités», qui reconstituait des archétypes de photographies de presse. J’ai repris des articles publiés par des quotidiens et des agences, et j’en ai effacé les référents historiques, géographiques, et patronymiques. J’ai mis l’ensemble au présent de l’indicatif. J’ai récrit certains passages, j’en ai supprimé d’autres, de manière à blanchir une écriture déjà anonyme et collective, celle du journalisme mainstream. Cette réécriture produit un effet de soudain éclaircissement, non pas sur l’événement dont il s’agit, mais sur la manière dont on le traite. Lorsqu’on lit le journal, on cherche à être informé: qui, quand, où ? En lisant Journal, on est informé sur la manière d’informer. La mise à distance, ce que tu appelles « décalage » produit un effet d’inquiétante étrangeté. En lisant telle information de la rubrique « International », j’ai un sentiment de déjà-vu, de proximité et de distance simultanées.

En te lisant, j’ai été frappé par l’utilisation récurrente d’un vocabulaire qui a trait aux mathématiques. Tu parles de «photographies au carré», de «dénominateur commun», de «travail de soustraction». Est-ce un témoignage de l’intérêt que tu portes à suivre une démarche logique dans la conceptualisation et l’explication de ton travail ? Serait-ce effectivement une des lectures les plus appropriées pour appréhender ton œuvre ?
Je travaille à partir de principes. Je n’improvise pas, je prépare. C’est paradoxal, puisque la photographie a pour premier usage de documenter le réel. Dans les séries de « Reconstitutions », je produis le réel que j’enregistre, plutôt que d’aller à la recherche d’un réel pré-existant. Mais ce n’est pas toujours le cas dans mes autres travaux. Dans la série «Angoisse», j’ai documenté un petit village de Dordogne qui porte ce nom. M’y rendant, je ne savais pas ce que j’allais y trouver. J’avais juste cet inducteur sémantique: le nom du lieu, que je voulais confronter à sa configuration.

Enfin, parce qu’en détournant les images de la presse, tu génères une prise de conscience, as-tu le sentiment d’effectuer un acte politique, quand certains pourraient lire dans cette distanciation volontaire une forme de désengagement ?
Il faut reculer pour mieux voir. À quatre centimètres d’une image, je ne vois rien. De plus loin, la lumière se fait, la conscience se prend.
Je ne suis pas un artiste engagé, je ne fais pas un art politique ou militant, et je me méfie de la prétention de l’art à devenir un «acte politique». Mais j’assume le potentiel critique de mes images. Et il ne me déplaît pas que l’on puisse en faire une lecture politique. Une chose me fait peur: devenir une machine de vision indifférente au contenu de ce qu’elle regarde. Si je devais m’engager, ce serait contre la lobotomie visuelle.

Entretien réalisé en novembre 2003 par Mathilde Villeneuve pour paris-art.com

Publications
— Édouard Levé, Œuvres, Paris : POL, 2002.
— Édouard Levé,

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