visuels, par réutilisation d’images, de motifs, de logos. Mais cette notion d’assemblage, de "faire aller ensemble", se retrouve également dans la combinaison de formes se référant à certaines œuvres minimales ou conceptuelles avec des formes issues de la culture populaire.

Quelles sont ces références à des œuvres minimales et conceptuelles, et en quoi Cosmos leur fait-il écho ?
Il y a dans Cosmos un fonctionnement relevant du fractal, dans la mesure où certains élémets structurels de la pièce se retrouvent à différentes échelles. Par exemple, un artiste dont j’aime énormément le travail comme Lawrence Weiner peut être présent de différentes manières. Il peut se retrouver acteur d’un des films Cosmos, la forme de ses écritures murales peut être utilisée comme élément graphique d’une jaquette, ou bien encore, comme l’a analysé Émilie Renard (1), la forme même de Cosmos peut être envisagée comme la réalisation du Statement Weinerien "De nombreux objets colorés placés côte à côte pour former une rangée de nombreux objets colorés".
On pourrait toujours rester avec Weiner en disant que l’aspect potentiel des films de Cosmos renvoie à sa formule disant qu’il est équivalent que l’œuvre soit réalisée ou non. D’un point de vue plus formel, la longue étagère de quarante mètres qui contient les deux cents boîtiers possède une certaine ressemblance avec des structures de Judd ou de Lewitt. Mais un Judd ou un Lewitt déjà réinterprétés depuis longtemps par les architectes d’intérieur de magasins de fringues ou par les fabricants de meubles en kit.
D’une manière générale, je ne fonctionne pas par références directes à d’autres œuvres ou artistes, mais plutôt par intégration et digestion lente d’éléments variés, dont l’art contemporain n’est qu’une composante. J’appréhende ces éléments très divers avec la volonté de déhiérarchiser non pas les œuvres ou les artistes, mais les signes visuels et culturels que ces artistes produisent en même temps que leurs œuvres.
Donc, plus qu’à des références à telle ou telle sculpture minimale ou proposition conceptuelle, c’est à leur transformation en signes culturels que Cosmos me semble faire écho. Pas tant pour le déplorer, d’ailleurs, que pour essayer de dépasser le constat et d’en jouer.

Il est frappant de constater que Cosmos privilégie les jaquettes plutôt que les contenus. Cela fait-il partie de cette volonté de "déhiérarchiser non pas les œuvres ou les artistes mais les signes visuels et culturels que ces artistes produisent" ?
En effet, un film est habituellement considéré comme plus important que son affiche ou que la jaquette de son boîtier vidéo, et il y a donc ici une inversion du rapport entre l’œuvre et l’emballage. Renverser, cela permet en outre, avec une grande économie de moyens, de proposer des films potentiels. Le boîtier et la jaquette deviennent pour le spectateur des supports projectifs, des objets permettant de développer des imaginaires.

On a en effet l’impression que Cosmos a été conçu comme l’espace d’une infinie possibilité de fictions. Un vidéoclub borgésien en fait. Pourtant, la vacuité (ou la vacance) des contenus nous rappelle également que la culture peut aussi être une affaire d’image, de casting et de bande-annonce, bref d’apparence, plutôt que de strictes productions ou "créations". Cosmos ne serait-il pas destiné à fonctionner comme un reflet entre ces deux paramètres a priori opposés de la culture ?
Sans trop faire le Warhol, je dirais que nous savons depuis un moment déjà qu’il n’y a rien derrière la surface des images. Alors effectivement, pourquoi y aurait-il quelque chose dans une boîte ou sous une jaquette ? Dans le travail, je m’efforce de "dealer" avec ce qu’on peut appeler "les formes culturelles dominantes". Ces formes m’intéressent justement parce qu’elles sont dominantes, et donc parce qu’elles nous façonnent et nous fascinent. Elles sont tellement puissantes et omniprésentes qu’elles se présentent le plus souvent comme le seul choix possible, de même que le libéralisme se présente comme la seule forme de gouvernance envisageable.
Debord disait qu’une des forces de la "société spectaculaire" était qu’elle parvenait à nous persuader qu’en elle "tout ce qui arrive est bon et tout ce qui est bon arrive". Et, ce qui me semble extrêmement remarquable, bien plus que l’omnipotence de ces formes culturelles, c’est le désir d’aliénation et de soumission au contrôle qui existe chez tellement d’individus de manière totalement intégrée. Alors, j’essaie de dépasser ce stade de la fascination, et de jouer avec cette puissance. On en revient à cette volonté de proposer un imaginaire "déformaté", tout en y intégrant non seulement les signes mais aussi les modes de diffusion de ce qui aliène. Et si j’emploie le terme "dealer", c’est en assumant complètement les connotations négatives qu’on peut lui associer : c’est un marché un peu pourri, mais auquel, je pense, l’art ne peut échapper s’il veut un tant soit peu avoir à faire avec le monde. Ne pas nier la vacuité et l’apparence, mais les intégrer au travail, me semble plus juste et plus risqué que les ignorer ou les dédaigner.
Il ne s’agit pas de dire que Loana, c’est la fin du réel, ou à l’inverse d’affirmer que la seule forme d’art intéressante et valide aujourd’hui est la télé-réalité, mais plutôt de faire avec, au risque de la contradiction et de la corruption. Encore une fois, tout est là, Weiner comme le vidéoclub tout naze en bas de chez moi, qui ne propose que des blockbusters. Et encore une fois, j’adore Weiner, ce qui ne m’empêche pas de louer et d’apprécier de gros mauvais films. Cela dit, je ne pense pas non plus que l’artiste ne soit qu’un manipulateur de signes, qu’un navigateur dans un océan de formes culturelles, mais plutôt que la notion de création est toujours à redéfinir et à réinventer.
La notion greenbergienne d’un art

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