Par Anne-Lou Vicente

Anne-Lou Vicente: A rebours de la surexposition de la réalité, ton travail s’inscrit dans la suggestion plus que dans la (dé)monstration. Est-ce une façon de critiquer notre «société du spectacle» ?
Laurent Montaron: Oui et non car j’ai recours à des mécanismes à même de fabriquer du spectacle. Plutôt que d’émettre une critique en négatif, je préfère fabriquer quelque chose à partir de ce qui existe déjà.

Dans tes œuvres, tu sembles semer des

ndices comme autant de signes livrés à l’interprétation. Elles s’apparentent souvent à des puzzles que l’on doit reconstituer.
Oui. Cela rappelle la peinture classique, une peinture conceptuelle chargée de signes, d’allégories. Nous n’avons plus cette culture. La manière dont je procède est une lecture différente de tous les signes qui nous entourent. Aujourd’hui, il y a beaucoup d’artistes qui jouent avec cette culture du signe assez pop. Je trouve que cette critique légère se positionne en négatif.

Finalement, l’interprétation de mon travail passe absolument par le langage. C’est, comme dans la psychanalyse, à travers la formulation symbolique par le langage de ce que l’on perçoit que l’on y donne sens. Les pièces telles que je les fabrique visent à provoquer une prise de parole qui permette de poser du sens sur les choses.

En fabriquant des images, et en reconstituant ainsi le réel, tu mets clairement en évidence l’écart qui sépare la réalité de sa représentation.
Je pense ici à la photo Battue : j’ai tâché de constituer plutôt que de reconstituer une scène. Ces personnes prises en photo ont réellement effectué cette battue dans les bois. Je n’ai tiré qu’une seule image de cette sorte de performance qui correspond à mes yeux à l’image fantasmée de ce qu’est véritablement une battue. Il existe une sorte d’imaginaire flottant qui serait l’essence des choses. Lorsque je crée une image, je tâche de me rapprocher au plus près de l’imaginaire collectif afin que l’on puisse entrer immédiatement dans le vif du sujet.

La notion de séparation est récurrente dans ton travail. N’est-elle pas au cœur même de la photographie qui, à l’image de Minimax, peut s’envisager comme une suspension, une extraction dans un espace-temps donné ?
Faire une photo, c’est avant tout réaliser un cliché, soit un moment arrêté dans le temps. Je vois mes images comme des moments qui débutent, et qu’il faut compléter. L’idéal serait que la photo engage à une réflexion.

Tu effectues des allers-retours entre image fixe et image en mouvement: Qui sauve est une image vidéo figée. Pour Spit, l’image fixe est animée au moyen d’un ventilateur interposé entre le projecteur et la photographie. C’est une façon de revenir à l’origine du film, une succession d’images.
J’aime l’idée de montrer le mécanisme qui permet la fonction, et montrer cette fonction de manière à la rendre allégorique. Spit dévoile le mécanisme de l’image en mouvement et sa dimension illusionniste. La perception est très liée à des mécanismes physiques de persistance rétinienne de l’image, qui en même temps, se renouvelle.
Nous vivons dans un monde où l’on a plus du tout de prise sur le fonctionnement des objets que l’on utilise au quotidien. Cette façon de procéder permet de décortiquer les choses, de revenir à une sorte d’essentiel.

Les références au situationnisme sont multiples dans ton travail, que ce soit à travers le titre de certaines œuvres — C.d.l.s. reprend les initiales du film manifeste de Guy Debord, Critique de la séparation —, ou bien à travers les œuvres elles-mêmes, qui matérialisent de différentes manières cette idée de séparation (Je n’ai de cesse, Divertimento, ...). L’exemple le plus éloquent étant sans doute la photo Ne travaillez jamais, qui réactive le célèbre slogan situationniste sous la forme d’une reconstitution, d’un «remake».
Je me sens assez proche de tout ça en effet. Je fabrique des images et à la fois, j’ai toujours cette intention de fabriquer des situations devant ces images. Souvent séduisantes, elles sont pénétrables et constituent aussi des objets.

Tu guides notre lecture en semant des indices, qu’ils soient visuels ou textuels. Titres et légendes détiennent un rôle très important. «Forest of Sherwood- - Nottinghamshire» montre l’orée d’une forêt en bord de route. C’est la légende qui vient lui apporter son aura mystique, mythologique.
Oui, c’est la légende qui indexe le sens. Il n’y a pas d’interprétation qui soit purement visuelle. Une image, ça ne parle pas de soi. C’est ce que l’on vient y greffer qui lui donne tout son sens.

Dans le film Readings, les sous-titres ne correspondent à aucune traduction, aucune voix-off, et semblent être en décalage par rapport aux images. Ce texte correspond aux propos de diseuses de bonne aventure recueillis à New-York.
Dans un premier temps, cela peut paraître étrange en effet. Puis le texte entre en résonance avec le lieu de tournage, l’Observatoire de Meudon, dont l’identité se dévoile progressivement. Le fait que les sous-titres ne soient pas une traduction est une invitation au spectateur à incarner cette voix absente, à littéralement prendre la parole. C’est une manière assez directe de s’introduire dans l’esprit du spectateur.

Et de le rendre acteur en quelque sorte?
Indirectement oui.

Tu sembles vouloir perturber la réception de l’œuvre, laquelle peut se révéler répulsive, exclusive. Je pense à Craignez celle qui suit, un film montré dans une salle de projection fermée à clef, visible uniquement à travers le hublot de la porte. Ou à ton installation réalisée au Musée d’Art contemporain de Rochechouart en 1998, dans laquelle le visiteur était accueilli par une lumière aveuglante.
Lors de mon exposition personnelle pour

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