Interview
Par Henri-François Debailleux et Elisabeth Lebovici

Henri-François Debailleux et Elisabeth Lebovici. En plaçant un réfrigérateur sur un coffre-fort, vous êtes devenu le parangon d’un art contemporain insoutenable ?
Bertrand Lavier. Cette oeuvre en effet a illustré ce qu’on appelle « l’art contemporain » ; il n’y a pas bien longtemps à la télévision, le grand dessinateur Philippe Geluck s’indignait encore de ce mauvais exemple donné aux étudiants de l’écoe des beaux-arts de Paris. Je peux vous dire pourquoi je l’ai fait. L’art pour moi est un « serveur » au même titre que d’autres domaines. Je m’intéresse à la peinture, à la sculpture, à la photographie, à des catégories très académiques, en essayant de les pervertir. Je m’étais d’abord intéressé à la peinture, et comme elle était devenue très tridimensionnelle, c’est presque naturellement que la sculpture est arrivée. Je trouve que la sculpture est un fait accompli : elle a une autonomie dans l’espace, au contraire de l’installation qui essaye de vampiriser, plus ou moins adroitement ou élégamment, le lieu qui lui est confié. La sculpture a cette vertu d’être centrifuge, elle possède un magnétisme que je ne vois pas toujours à l’oeuvre dans l’installation. J’ai eu plutôt envie de trouver une météorite qu’un rhizome.

Perturber les catégories, c’est ça votre travail ?
Les catégories, comme les passages cloutés, ne demandent qu’à être traversées. Celle que j’ai abordée en premier lieu, c’est le langage, avec les Rouge géranium par Duco et Ripolin (1). Ces tableaux parlaient du côté indéfinissable d’une couleur, en même temps que de la manière dont on adjective le monde. Tant que vous n’avez pas parlé le monde, il n’existe pas et une fois que vous l’avez parlé, vous n’êtes pas tellement plus avancé !
Finalement ça se termine toujours assez mal, parce qu’il y a toujours des gens pour décider que tel objet va dans le gros casier de la peinture, ou de la sculpture, ou de la photo. Cependant, ça permet, pendant un moment, de voyager relativement confortablement, parce que vous êtes toujours invité ou perçu pour de mauvaises raisons. Par exemple, je suis convié dans une exposition très académique sur la peinture et j’arrive avec un tableau qui a été fait avec un panneau autoroutier. Les gens voient ça en photo (ils décident le plus souvent sur catalogue) et ils se disent : « Tiens, ça fera très bien dans une exposition sur la peinture abstraite. » Sauf que ces panneaux ont été faits avant moi, par des concepteurs qui les ont réalisés pour qu’ils soient vus à 200 à l’heure. Donc ils ont des vertus visuelles extrêmement fortes, ce qui fait qu’aucun autre tableau ne résiste à un accrochage à côté d’un panneau autoroutier, qui arrive avec 200 km/h d’avance ! Et on ne peut pas refuser à un artiste d’avoir fait un tableau qui se voit !

Comment procédez-vous ?
Je ne termine jamais une série. Au départ, je ne voulais pas figer une démarche dans une succession de périodes. Puis, je me suis aperçu que c’était un grain de sable dans l’édifice que le marché constitue autour d’un artiste. Avec l’idée de « refaire », se greffe la tentation d’antidater, c’est pourquoi je préfère n’arrêter aucune série. Je les appelle des chantiers, ce qui me semble répondre au fait que je ne passe pas d’une période bleue à une période rose et j’introduis une sorte de virus dans le processus habituel de création. Ainsi des gens préfèrent des pianos peints de 2002 à ceux de 1980, parce qu’ils les disent mieux peints, et d’autres, ceux de 1980, parce qu’ils sont plus anciens. L’artiste Raymond Hains m’a d’ailleurs dit : « Je pense que tu peins mieux qu’avant. » Effectivement, j’ai appris à peindre des extincteurs, à moins tirer la langue avec un pinceau...

Vous êtes un artiste contemporain invité à la télévision ?
Je suis invité comme une sorte de poil à gratter.

C’est plutôt bien de gratter !
J’ai fait exprès de faire de l’art, mais je n’ai pas fait exprès de gratter. Après mon diplôme d’horticulture, j’aurais très bien pu dessiner des jardins, sans être malheureux, mais j’ai choisi de faire de l’art, sans décider combien de temps ça allait durer.

Peut-on dire que vos oeuvres se sont embourgeoisées ?
Non. Elles sont rentrées directement dans l’intérieur bourgeois, parce qu’il n’y en avait pas d’autres. Existe-t-il des artistes qui ont pignon sur rue et qui ne sont pas achetés par des bourgeois ? Malheureusement, qu’il s’agisse du canapé ou du « White Cube », qui a remplacé le canapé dans les lofts bourgeois, ou du « Black Cube », lorsqu’ils achètent des vidéos, l’art est dramatiquement lié à l’économie de marché. Il n’y a pas d’alternative dans nos sociétés, on peut se cacher derrière son petit doigt, faire toutes les contorsions possibles, mais je pense qu’on ne lutte pas de l’intérieur en faisant de l’art. Je dirai que l’art va naturellement sur les murs des bourgeois, ça prend, selon les catégories, un certain temps, comme disait Fernand Raynaud. Dada était un mouvement bourgeois, c’était cinquante personnes à Paris, pas les plus défavorisés, qui soutenaient ces initiatives intellectuelles. Je vois comment Guy Debord est devenu un produit de spéculation. On ne peut pas l’ignorer et on a tout intérêt à ne pas le cacher.

Et l’institution ?
Pareil. L’institution m’a exposé très vite. Je ne sais pas si ça pourrait se faire actuellement, parce qu’elle est confortée par le marché pour encourager certains artistes. Elle est un piège permanent : elle vous coince entre l’expérimentation et l’enterrement de première classe... Or, j’aime ne pas m’ennuyer. Je n’approuve pas le principe des expositions qui « tournent » et dont les artistes sont fiers : comme dans un cirque Barnum, plus ça tourne, plus ça aurait de l’importance. Je préfère travailler « haute couture », je pense qu’on n’expose pas de la même manière à

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