Par Paul Brannac

De la fin des années 1960 à la dernière décennie, Hilla et Bernd Becher ont méthodiquement archivé l’architecture industrielle européenne. Silos à grains, châteaux d’eau, hauts-fourneaux, chaque édifice est pris dans son individualité, tel un monument (ce qui, étymologiquement, rappelle un souvenir) près de l’abandon et de la destruction. Sur près de trente années de travail n commun, rien n’a ébranlé la stricte composition et la fidélité des Becher au noir et blanc, le cadre demeure inchangé et le blanc migraineux du ciel invariable. Difficile de deviner dans ces conditions le temps qui sépare les clichés qui se jouxtent.
Le regardeur attentif décèlera toutefois dans une vue prise à Soissons en 2006 une légère inflexion vers l’incongru — peut-être même une pointe de drôlerie — dans le choix du cadrage qui met en évidence le petit clocher communal coincé dans la perspective des masses jumelles de deux silos. Cette cocasserie mise à part, la constance de la thématique, comme l’inaltérable rigueur de la technique des Becher, se révèlent intactes.

Professeurs à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf, leur enseignement de la photographie influence profondément le travail de ceux qui furent, de près ou de loin, leurs élèves. Distanciation par rapport au sujet — ce qui est ici dénommé «objectivités» et le pluriel prend tout son sens, nous le verrons —, regard sur le réel, sur la banalité du réel, sérialité de la représentation, composent une partition stylistique sur laquelle les héritiers des Becher vont jouer avec plus ou moins de détachement.
Ainsi, par-delà la diversité des apparences, chacune des œuvres exposées s’apparente à sa voisine de cimaise par le questionnement de son auteur sur ce qui fait, en photographie, l’objectivité d’une prise de vue.

L’exposition Objectivités constitue donc l’opportunité de découvrir de multiples regards en même temps que de se plonger dans l’histoire récente de ces regards. Si l’accrochage chronologique d’une exposition est souvent pesant en ce qu’il répond plus à une préoccupation d’historien de l’art qu’à une compréhension essentielle de l’œuvre, il permet ici de mettre en évidence les fluctuations de la représentation de l’objectivité par les photographes de Düsseldorf. Celles-ci oscillent, des débuts jusqu’à nos jours, entre une résolution sociologique affirmée et une ambition plastique progressive.

Le thème des intérieurs domestiques est particulièrement révélateur de ce mouvement. Au début des années 1980, Thomas Ruff s’affranchit du noir et blanc des Becher et capte en couleurs les intérieurs petit bourgeois de ses compatriotes, pièces de mobilier dont la mise en lumière suggère le mauvais goût.
Malveillance qui prélude, au cours de la même décennie, à une série de portraits d’anonymes sur des fonds en aplats colorés, forme sublimée d’une série antérieure de photos d’identité dénonçant le fichage des militants allemands d’extrême gauche.
Vingt-cinq ans plus tard, Laurenz Berges délaisse le mobilier et se focalise sur les détails de cloisons, de sols et de fenêtres qui, en grand format cette fois, mettent en évidence l’intense dénuement de l’espace domestique. Mais chez Berges, les contrastes des plages colorées et les effets de composition semblent déjà suggérer la subordination du sujet à la recherche plastique propre.
 
On retrouve cet équilibre précaire entre objectivité du cliché et affirmation artistique chez Ursula Shulz-Dornburg dans deux séries des années 1990-2000, l’une se rapporte aux abris bus en Arménie, la seconde au mont Ararat. Au milieu de paysages désolés, un refuge inutile, hérité de l’ère soviétique, auprès duquel une à trois personnes attendent un bus qui ne vient pas. On comprend à leur attitude que leur attente est longue, et que cette longueur est la norme ; certaines femmes posent discrètement.
Sans doute portée par le désert, Schulz-Dornburg s’est égarée vers la frontière conjointe de la Turquie, de l’Iran et de l’Arménie, vers le sommet du mont Ararat. Les vues de format carré du mont Ararat montrent l’imposante et tranquille masse enneigé, tel un mont Fuji, indifférent au ciel changeant et menaçant qui caractérise chaque image.

Au contraire des petits cadres de Schulz-Dornburg, s’esquisse une tendance au cours des années 1990 qui voit l’image s’agrandir. Le format imposant semble être l’indispensable support d’une photographie qui se veut œuvre d’art, d’un photographe qui paraît envier le peintre, à tout le moins ses formats. Exception faîte du saisissant photomontage à la Dada de Katharina Sieverding

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