Par Muriel Denet
Aux origines de l’œuvre d’Ed Ruscha, le précepte moderniste selon lequel «un artiste a toujours à nier ce que d’autres font pour trouver les moyens de réaliser ce qu’il veut». Ce qui signifiera pour le jeune Ruscha, formé dans le creuset de l’expressionnisme abstrait triomphant, de se détourner de la supposée spontanéité inspirée, qui pousse l’artiste à se libérer su
la toile, sans intention réflexive, au profit d’une démarche qui consiste, au contraire, à «concevoir ce que l’on veut avant», ainsi qu’à réintroduire le quotidien et le banal dans l’œuvre. À l’instar d’un Pop Art alors naissant, auquel l’artiste est souvent associé.
Les modèles de conception seront donc calqués sur ceux de la publicité et de l’édition. Images, mots, formats sont à agencer selon des contraintes qui simulent la commande d’un produit fini. Dans ce contexte, la photographie permet, entre autres choses, d’injecter du réel, contemporain et immédiat, dans l’œuvre. Une photographie à l’esthétique la plus mineure qui soit, «ni experte, ni glamour», suffit puisque qu’elle est utilisée soit comme une machine à prévisualiser, et à mettre en deux dimensions, soit comme un outil de prélèvement de fragments du réel.
Cela donnera les grandes toiles à la facture mécanique, où image et texte se combinent dans des associations inattendues, et la publication de petits livres, composés pour l’essentiel de photographies. Photographies qui, selon l’aveu même de Ruscha, «ne sont pas très intéressantes, pas plus que le sujet. Elles sont simplement une collection de faits ; [mes] livre[s], ajoute-t-il, ressemble[nt] assez à [des] collections de ready-made». Il y a donc un sérieux paradoxe à vouloir exposer l’œuvre du photographe Ruscha.
En réalité, l’exposition du Jeu de Paume consiste en une présentation exhaustive de l’ensemble des dix-sept livres produits par Ruscha, seul ou en collaboration, entre 1963 et 1978. Exposés dans des vitrines, certains d’entre eux sont aussi accessibles en consultation directe. Ce déploiement muséographique est complété par un arsenal de tirages, planches contact, maquettes, dessins, qui éclaire le processus et le contexte dans lequel chacun d’eux a été produit. L’ensemble est ouvert par une longue série annonciatrice du photographe amateur Ruscha, qui fait son tour d’Europe en 1961.
À cette occasion, celui-ci oublie sans vergogne les lois du genre, les monuments et autres sites incontournables, pour s’attarder sur des détails de l’ordinaire: alignement de chaussures aux étals des boutiques; vitrines, vides ou exposant des laisses pour chiens; plaques commémoratives et plaques d’égouts; enseignes et publicités, etc.
Enfin des motifs, souvent abordés de façon frontale, directe, sans effet, dans des cadrages serrés qui en pointent toute la force plastique, ou l’étrangeté insolite. Cet attrait pour l’ordinaire invisible tant il est commun est l’une des caractéristiques de l’œuvre de Ruscha. Sa réduction mécanique à deux dimensions, et la résonance des mots ou des bouts de phrases tirés de la vie seront les matériaux de l’œuvre.
Ainsi les livres, qui se présentent comme de petits catalogues d’objets vernaculaires de l’espace urbain américain, ou de gestes insignifiants du quotidien. Le premier,
Twenty-Six Gazoline Stations, fait figure de modèle premier, à partir duquel les autres seront déclinés. A l’origine, le titre, trouvé avant toute idée d’illustration.
Ruscha se transformera alors tour à tour en concepteur, photographe, maquettiste, directeur artistique. Les photos qui le composent, factuelles, sans style, ou plutôt d’un non-style affirmé - les stations sont isolées de leur contexte mais embrassées dans un plan large, comme le ferait un amateur pour montrer, sans adopter de point de vue singulier -, sont le résultat d’un prélèvement aléatoire, délibérément incomplet. Les livres offrent d’ailleurs de nombreuses pages blanches qui invitent à la poursuite de la collecte, ou suggèrent l’impossibilité ou l’inutilité d’une collection achevée. Le livre en est une amorce, une suggestion.
Ici une compilation d’architectures fonctionnelles, modulaires et interchangeables, et de marques d’essence, soulignées par la redondance des légendes. L’échantillonnage n’affirme rien, mais prend à rebours toutes les conventions en vigueur, en refusant l’inspiration et la singularité, le beau livre d’artiste et la rareté. Les fascicules à la piètre qualité mécanique sont tirés en grand nombre. L’œuvre est donc multiple dès sa conception, vouée à s‘immiscer dans le marché (de l’art), en démultipliant le nombre de ses propriétaires.
L’indifférence héritée de Duchamp et de John
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