Par Etienne Helmer
L’évidence mimétique des photographies ne laisse pas de surprendre et de fasciner. Presque malgré nous, elles ne nous paraissent intelligibles que par leur confrontation à leur prétendu référent «réel» ou objectif, dont elles ne seraient que le miroir, la trace ou l’indice.
Mais cette vision des choses est réductrice car elle nous détourne de ce qu’est — ou de ce que devrait êt
e — toute rencontre avec une photographie: la mise en présence d’esprits à l’œuvre dans l’élaboration d’un sens.
Entre ce que l’artiste propose en son image d’un côté, sans toujours le savoir complètement, et ce que le spectateur en reçoit ou projette dessus de l’autre, le sens ne peut naître que d’un dialogue, oscillant entre complicité et malentendu, et peut-être à jamais sans réponse.
C’est à percer les mystères de cette alchimie secrète, ou du moins à prendre conscience de sa complexité, que nous convie Michèle Chomette dans le dernier volet de son cycle
Le Temps du regard.
L’élaboration du sens dépend évidemment de la nature de l’image. Quand le référent est clairement identifiable, l’interprétation dispose d’un garde-fou qui la canalise sans tarir pour autant la multiplicité des sens possibles.
Prenons
Happy Days (2004), de Robert F. Hammerstiel: une famille de poupées Barbie — un couple et deux enfants — en tenue de vacances dans un décor de plage, le tout sous plastique et dans des couleurs criardes plus vraies que nature. Faut-il en donner une lecture politique, psychologique ou esthétique?
S’agit-il en effet de dire le paradoxe du monde contemporain: un cauchemar climatisé qui tue la vie et fait de nous des stéréotypes à l’expression figée, mais satisfaits de leur aliénation et infantilisés, bref des jouets abandonnés au pouvoir des marchands de bonheur, et en un sens heureux de l’être?
Ou faut-il plutôt voir dans ces poupées l’ambiguïté du désir dans son régime actuel: comme dans l’une des
Exhibitions d’Alain Fleischer (1991) qui jouxte la photographie de Robert F. Hammerstiel — une vitre d’appartement laissant voir pour partie la ville à l’extérieur et pour partie une image tirée d’un film pornographique projetée sur elle — on ne pourrait désirer aujourd’hui que l’apparence des choses, que jouir de leur simulacre, de leur obscénité creuse et pourtant efficace.
Ce qui est surface chez Alain Fleischer est matière rutilante chez Robert F. Hammerstiel, comme si le désirable s’était réduit au consommable. L’homme moderne serait donc moins un enfant qu’un être infantile qui se sent protégé par la bulle qui l’étouffe et qui, s’il aspire à la ville au loin, n’en souhaite pas moins rester soit
derrière la vitre, soit devant la vitrine du monde. Comme si l’on jouissait plus des images des choses que des choses elles-mêmes.
Peut-être enfin l’image de Robert F. Hammerstiel parle-t-elle de la dissemblance bien particulière qu’opère la photographie: comme le jouet, la photographie serait à la fois simulacre miniaturisé du monde, et index d’une réalité qui n’est peut-être, aujourd’hui du moins, visible qu’à ce prix. Si rien n’interdit les lectures à plusieurs niveaux, encore faut-il savoir comment hiérarchiser leur degré de pertinence.
Lorsque l’objet de la représentation se prête moins à la reconstitution d’une trame narrative ou à l’identification, c’est autant de liberté – et de risque - offert à l’imagination du spectateur. Le sens de l’image est alors pris entre un minimum de dénotation objective, et une ouverture maximale à la projection subjective de la part du spectateur.
La série
Fire and Forget (1993) de Holger Trülzsch en offre un bon exemple. Ces images d’incendie — il s’agit de la destruction par le feu d’une sculpture réalisée par le photographe dans ce but — et le titre de l’œuvre, qui renvoie à l’ordre militaire d’exécution ou de mise à feu, évoquent l’horreur sans nom de la guerre moderne: guerre totale, guerre sans reste, qui vise à l’anéantissement et non plus à la soumission.
Mais cette lecture ne rend pas justice à la fascination que peut aussi susciter la destruction par le feu, à la jouissance incandescente de la consumation qui abolit toute forme, qui brouille le plaisir serein de la reconnaissance. Si rien n’oblige à cette «psychanalyse du feu», force est toutefois de constater que le feu fait en même temps ici œuvre de création, que c’est en «défaisant» l’objet identifiable du regard qu’il fait l’image et donne à voir quelque chose. Mais cette lecture est-elle encore compatible avec le titre? Ne force-t-elle pas un peu l’image en projetant sur elle l’ambivalence que l’on prête au feu dans
Page suivante