Par Flore Poindron
L’exposition dédiée à Dieter Appelt, né en 1935 aux environs de Berlin, devenu célèbre dans les années 70 pour sa photographie, influencé par les «actions» de Joseph Beuys et celles des artistes viennois, avant d’expérimenter plus tardivement la sculpture et le cinéma, ne respecte pas la chronologie attendue. Par un va-et-vient entre des travaux anciens et plus récents, elle restitue au plus pr&e
rave;s la densité temporelle de l’œuvre, traversée par des courants contradictoires de désagrégation et de stratification de la réalité.
A travers le prisme du cinéma que l’on doit à Françoise Paviot, commissaire de l’exposition (intitulée «Cinema Prisma»), transparaît une obsession du mouvement comme de la durée, un sens aigu de la construction dans des compositions qui relèvent tantôt d’une superposition de points de vue, tantôt d’un enchaînement séquentiel.
Dans les photographies de la fin des années 80, le corps de l’artiste est souvent mis en scène, mais en tant que médium d’une expérience, et non sujet intime de la représentation, ce qui rend sa présence plus symbolique qu’autobiographique.
Parfois associé à d’autres objets comme des éléments d’architecture industrielle, des paysages végétaux ou minéraux (
Hohbraum-Konstruction für einen Baum), il devient aussi pur motif ou s’efface complètement. Ceci, au profit de compositions photographiques ou sculptées dans lesquelles seule semble compter l’inscription spatio-temporelle des formes et des objets.
L’artiste teste ainsi par leur agencement formel, rythmique ou sériel la capacité de ses constructions à ébranler notre perception, à renvoyer du sens. C’est cet effet «réfléchissant» qui assure un lien entre deux œuvres aussi différentes, par exemple, que
Glas Skulptur (1999), dispositif rotatif de projection mécanisé, et la série photographique traduite sous le titre
La tache que le souffle produit sur le miroir.
Il s’agit d’une série de douze prises de vue d’une même action réalisées à quelques secondes d’intervalle, retirées spécialement pour l’exposition à partir d’une planche contact datée de 1977.
On y voit le reflet trouble du visage de l’artiste dans un miroir, brouillé par le flou que provoque le nuage de buée produit par son souffle. Captation de l’invisible, mais aux dépens du reflet devenu imprécis, ces clichés inspirés par une réminiscence poétique (une phrase de Raymond Roussel) font apparaître la nature paradoxale de l’empreinte photographique, mais aussi la question du souvenir des images et du processus de mémoire chers à l’artiste.
Si la matière a une mémoire que l’exposition prolongée de l’appareil photographique révèle d’autant plus sensiblement, de quelle matière se compose la mémoire? Quelle est la place de l’art (et de la construction poétique) dans son affleurement?
La série intitulée «Ezra Pound» (1981) se compose de photographies des endroits dans lesquels vécut Ezra Pound, autre personnalité littéraire qui a compté pour Dieter Appelt. Elle consiste en une sorte d’enquête et de reconstitution, à partir de mises en scènes sur les lieux réels, mais que le temps a transformés, à l’image de la poussière qui s’est déposée sur les meubles.
Le corps aussi est soumis à l’épreuve de la durée, comme dans la série «Erste Hängung» (1976), où l’on découvre l’artiste dénudé, suspendu par les pieds, telle une dépouille animale. Malgré la violence infligée à la chair, récurrente dans ses rituels macabres, la crudité de la scène résulte plus de qualités formelles que d’un effet de réalisme — contraste du noir et du blanc, variation de l’intensité lumineuse, rendu sculptural du corps —, contestant d’une certaine façon sa valeur de document.
Alors que dans la série «Erste Hängung», les sept tirages font apparaître le corps malmené dans la même position mais dans des environnements à chaque fois différents et des cadres-supports matériellement autonomes,
Pitigliano(1982) est conçu comme un tableau et reprend le principe séquentiel d’une construction filmique. Le cadre forme un tout qui se subdivise en une succession de plans, et c’est le geste qui varie. Celui d’une main qui clôt ou presse les yeux d’une morte, et semble vouloir y engouffrer ses doigts.
Une scène que nous invite à contempler, comme au cinéma, la chaise en acier placée en vis-à-vis, tandis que la dernière œuvre que l’on découvre,
Spiegel Prisma Cinema Machine (1997), opère une sorte de synthèse formelle, une mise en abîme de toutes les préoccupations de l’artiste liées
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