Par Muriel Denet
De la série inaugurale de 1975, qui ébauchait en noir et blanc, quelques poses et grimages burlesques, cinq figures, tour à tour ingénue, bonasse ou aguicheuse, jusqu’au feu d’artifice des clowns multicolores nés au lendemain du 11 septembre 2001, l’œuvre trentenaire de Cindy Sherman se déploie amplement sur les cimaises du Jeu de Paume.
Il faut remonter à la rétrospective de 1999 au CAPC de Bordeaux pour une
telle vision d’ensemble de l’œuvre, qui, depuis, s’est encore étendue et approfondie. Les séries mythiques «Film Stills», «Centerfolds», ou «History Portraits», sont là, dans leur quasi intégralité, complétées par un large échantillonnage d’autres séries. Ce déroulement plonge le spectateur, transi d’un frisson de plaisir et d’horreur mélangés, dans l’évolution d’une œuvre majeure, qui révèle ici sa confondante cohérence.
Au moins provisoirement, la série des «Clowns», qui clôt le parcours, paraît en être la clef de voûte. La figure burlesque et pathétique est ici démultipliée et déclinée, dans l’artifice outrancier des couleurs acidulées du numérique, comme si elle contenait en elle tous les caractères, et émotions, que Cindy Sherman a explorés en incarnant chacun des personnages qui peuplent l’œuvre. Comme si cette galerie de portraits se figeait soudain, arrêtée dans un bégaiement désespéré.
Jusque-là, l’œuvre se composait pour l’essentiel de portraits d’individus seuls. De vivants, de morts ou de revenants. Des portraits sans complaisance, répondant aux lois du genre ou non, qui parfois flirtent avec un mauvais goût qui n’est pas sans faire écho à l’horreur même du monde. Les fragments de corps gisant dans la pourriture de la série «Civil War» lestent définitivement l’œuvre d’une noirceur irréductible. Un monde dont il faut pourtant bien s’accommoder, mais sans fermer les yeux. C’est bien ce à quoi s’emploient clowns et artistes, qui, à l’instar de Sherman, en éclairent des soubassements invisibles et peu avouables.
Depuis les années soixante-dix, Cindy Sherman observe donc ses contemporains et les stéréotypes qui les modèlent, pour en faire des répliques photographiques. Dès le début, l’éclatement et la dilution des identités, et le rôle de la photographie dans cet effondrement, sont ainsi au cœur de l’œuvre. Logiquement l’artiste occupe toutes les places et fonctions. À la fois modèle, scénariste, maquilleuse, opératrice, et metteur en scène, s’adjugeant ainsi une maîtrise et une liberté totales, elle crée des personnages, inscrits dans des codes iconographiques parfaitement identifiables.
Endossant sciemment la nature ambiguë de la photographie, qui fictionnalise autant qu’elle documente, elle produit, dès le début, des images hybrides comme celles de «Bus Rider». Cette série dresse, dans un décor de théâtre de poche (un mur blanc, une chaise pliante et une barre de bus purement imaginaire), une typologie caustique de passagers anonymes, la poire de déclenchement bien visible sous le pied.
La photographie comme l’identité, et ses apparences, ne sont que construction, c’est à leur déconstruction que travaille sans relâche l’artiste. Ainsi les fameux «Film Stills», dont les modèles viennent du cinéma de série B et du roman-photo, sont-ils des simulacres de stéréotypes de femmes soumises. Inquiètes, vulnérables, abandonnées, battues, désespérées, leur regard cherche le salut hors champ, comme happé par une vaine tentative d’échapper à l’autre regard, celui du pouvoir et du désir masculins, qui les enferme dans ces rôles.
Extraites de leurs trames narratives imaginaires, ces photographies ne sont que l’amorce d’une fiction virtuelle, elles n’affirment rien, mais contiennent un irréductible: le stéréotype même, comme produit de la domination masculine. Trente ans plus tard, la série «Hollywood/Hampton» a déplacé la scène des plateaux de tournage au studio de portraits. Y défilent des femmes qui déploient des trésors d’artifices pour se rendre remarquables sinon désirables. Hautes en couleur, elles se superposent trait pour trait, démesurément grossi, à des stéréotypes de magazine. Pathétiques caricatures de caricatures.
Le paroxysme de cette critique féministe avait été atteint, et d’ailleurs mal reçu à l’époque, avec la série «Centerfolds». Destinées à des doubles pages de magazines, là où d’ordinaire se trouvent les pin-up plus ou moins déshabillées, les photographies de Sherman exhibent bien des femmes proies. Mais contre toute attente, ni fatales, ni effrontées, celles-ci sont défaites, abandonnées dans une extrême vulnérabilité,
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