Par Sandra Vanbremeersch
À l’occasion des 20 ans du Fonds régional d’art contemporain (Frac), le Plateau invite vingt artistes à mettre en regard une œuvre acquise par le Frac Île-de-France et une œuvre de leur choix. Cette procédure d’exposition vient d’une part souligner l’évolution des démarches et, d’autre part, interroger la relation artiste-institution.
Au premier abord, la succession de ces binômes d&rsquo
œuvres revêt un caractère autant ludique qu’informatif sur le regard que porte l’artiste sur son travail. Mais, rapidement, une question s’impose : qui est exposé ? L’artiste ou l’institution ? C’est donc dans un va et vient entre l’acte artistique et la légitimité artistique que se déploient ces face à face d’œuvres.
Du point de vue de la relation de l’artiste à son œuvre, les réponses faites aux œuvres acquises sont diverses. Certains artistes ont inclus l’œuvre initiale dans un processus plus global, décloisonnant la notion même d’acquisition afin de proposer une «nouvelle œuvre».
Ainsi, Raymond Hains place ses affiches lacérées sur tôle (
Ha, 1965) au sein d’une installation mêlant l’affichage à la photographie (
Vue de Barcelone, 2001). Le statut de l’œuvre est ici détourné, relevant davantage du document que de l’œuvre institutionnalisée.
Même procédé d’inclusion pour Jean-Michel Alberola qui situe ses peintures dans une pièce peinte à l’acrylique vert fluo, mettant ainsi l’œuvre initiale (
Oh, Figure, 1998) dans une situation plus proche de l’ambiance
in situ que de l’installation.
À l’extrême de cette manière d’extendre l’œuvre acquise par une œuvre en réponse, François Morellet accroche à même le mur une construction de néons pour prolonger physiquement, et littéralement placer «sous un nouvel éclairage», sa toile
4 trames 30°, 60°, 120°, 150°, partant d’un angle, maille de 180 cm. Les lignes noires de la toile sont juxtaposées aux lignes des néons qui apparaissent comme une excroissance de la peinture.
Certaines confrontent l’œuvre initiale et l’œuvre en regard en jouant sur la perspective physique(dimensions, matérialité, situation). Face à sa table-sculpture
Plattenbau, installation ludique de panneaux en contre-plaqué peints dans des couleurs chatoyantes, Breat Zoderer accroche au mur un alignement rigoureux de vingt-quatre dessins de gommettes collées sur papier et encadrées sous verre.
Le rapport à l’objet se trouve ici renvoyé vers un espace plus abstrait, où le ludique, le tactile et la notion d’usage jouent avec les principes formels de l’accrochage.
De matière à matière, la sculpture murale en contre-plaqué de Claire-Jeanne Jézéquel dialogue avec une fonte d’aluminium insérée dans un angle de la pièce. Passant ainsi d’un espace du mur à celui de l’angle, l’artiste conforte nos repères physiques.
À l’inverse, chez Rita McBride, c’est la déstabilisation qui prévaut. En réponse à sa chaise Thonet en verre (
Chair), elle propose une œuvre entre sculpture et micro-architecture présentant deux terminaux d’aéroport en bronze.
Du design de la chaise, au centre évidé et d’une fragilité qui empêche toute utilisation, à la réduction des échelles des terminaux dans un matériau fortement référencé à la sculpture, l’artiste bouleverse les paramètres par lequels on aborde les objets et les situations. C’est la démesure de notre corps qui est à l’épreuve dans ce travail, mais aussi celle d’un certain regard sur l’objet-art.
Au-delà des ruptures qui s’instaurent entre les œuvres acquises et les œuvres en réponse, le concept même de l’exposition vient interférer avec ces démarches à double vue. Tandis que le spectateur est placé à un point central, à la fois face aux œuvres et à l’institution.
En focalisant sur un détail de l’œuvre initiale, certaines œuvres ouvrent un univers plus vaste.
Elise, photographie noire et blanche de Dirk Braeckman, présente une jeune femme nue de face assise sur un lit. Sur sa gauche,
–H.B- V.E-, autre photographie en noir et blanc, est un gros plan des draps du lit de
Elise. Le grain des draps et l’absence de repère créent une sensation de paysage dramatique.
Quant à Thomas Struth, il répond à l’œuvre acquise par une œuvre qui lui est antérieure. Sur la photographie couleur
Anna Grefe (Debout) datant de 1997, une jeune femme pose de face, frontalement. Sur
Beata and Kata Laszlo, autre photographie couleur, mais datant de 1995, deux jeunes femmes sont prises dans la ville à la façon des photos touristiques qui mêlent l’intimité de la démarche à
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