Par Muriel Denet
L’ultime exposition du Centre national de la photographie, avant fermeture définitive, propose une réjouissante mise en perspective de quatre décennies d’Art charnel. Orlan, unique prêtresse de cet art à forte teneur rituelle, en a énoncé les principes dans un court manifeste, dont les accents subversifs sont dignes des avant-gardes d’antan. S’il y est question d’un "travail d’autoportrait", celui
ci tourne le dos à toute quête identitaire, les processus de "défiguration et refiguration" visant plutôt à capturer des identités possibles, et iconoclastes, dans le flux mouvant de leur multitude.
Photographies et vidéos retracent le parcours, et ses chemins de traverse, pour en montrer la ferme cohérence, autour de ce corps qu’il s’agit de libérer de l’étau des contraintes esthétiques, morales, religieuses, mais aussi naturelles. Cela commence par les débuts de l’artiste, dans les années soixante, quand, jeune femme résolue, elle réinventait devant l’appareil photo les poses académiques du nu féminin, et se finit en feux d’artifice jubilatoires qui embrasent têtes de mort et visage-logo de l’artiste (grosses lunettes cerclées, tempes cornues, et chevelure bicolore) en un "
memento mori épicurien", de 2003.
Mais ces images disent aussi combien l’œuvre est ailleurs. Ce sont
Les Méthodes de l’artiste qui sont ici inventoriées. Et la photographie, "moyen technologique de notre temps", s’il en est, y tient une place décisive. Non comme finalité des processus créatifs, bien qu’il y ait aussi des "photos-photos", comme les qualifie Orlan, mais comme opérateur, tous azimuts, et multifonctionnel. L’œuvre est en effet imprégnée de par en par des paradigmes du dispositif photographique, et de la mémoire visuelle collective qu’il a contribué à produire.
Le musée imaginaire d’Orlan regorge d’extases et de drapés baroques, de Vénus, d’odalisques, et de l’art extra-européen qui a tant fasciné les avant-gardes du siècle dernier. Autant d’images véhiculées par la photographie, et photographiquement réincarnées par Orlan. Si son corps, son visage, sa propre chair, sont bien les matériaux premiers, la photographie fait office d’outil de re-modelage des apparences.
Selon des modalités multiples et variées. La séquence, par exemple : lors d’un
Strip-tease occasionnel, Orlan-Madone, baroque et nourricière, se métamorphose, image après image, en une Vénus botticellienne, profane et érotique. La photographie, comme modèle, et objet de morphing et de fusion, est à la base de toutes les transformations, virtuelles ou réelles, de l’apparence physique de l’artiste. La série des
Self-Hybridations africaines, de 2003, est à cet égard stupéfiante de familière étrangeté. Orlan, tempes bossues comme signature, y irradie de son regard limpide, photographiquement inaltéré, des visages-masques, venus d’autres mondes.
Parfois, la photographie se substitue au corps même (
Se vendre sur les marchés par petits morceaux, 1976-1977), ou bien elle cache en exhibant, et inversement (
S’habiller de sa propre nudité, 1977).
Le Baiser de l’artiste cumule ces deux usages. Sur le piédestal de l’installation qui fut le théâtre de la performance, trônent deux photographies, l’une d’Orlan en vierge baroque à la Bernin, et l’autre du tronc nu de l’artiste, derrière lequel elle prenait place pour vendre ses baisers. L’œuvre scandaleuse enfonçait un coin sans compromis dans l’hypocrite déni catholique du corps — "Un baiser ou un cierge, pour le même prix !" —, et dénonçait les compromissions vénales de l’art — "Une œuvre d’art conceptuel à la portée de toutes les bourses!" —, au sein même de son temple marchand (
Le Baiser de l’artiste, Fiac au Grand Palais, 1977).
La photographie est aussi ce qui reste des performances par nature éphémères. Elle les documente, et les pérennise, et, finit par s’y substituer. Aux actions de
MesuRage des institutions comme aux opérations chirurgicales, conservées dans des tableaux-souvenirs. Menées à fin de modifier la plastique du visage de l’artiste en y fondant des fragments éclectiques de visages éternels de l’art, et ainsi se jouer de tout idéal esthétique, elles donnent lieu à des mises en scènes orgiaques, hautes en couleur, dans des salles d’opération vert fluo (on les croyait blanches et aseptisées), où se mêlent joyeusement agapes, mascarades et carnavals. La photographie témoigne aussi des résultats de ces interventions, plus durables que les performances parce qu’inscrites dans la chair, mais, comme elle, périssables.
Les grands tableaux photographiques aux envolées célestes de Sainte-Orlan, sainte hérétique, déjà sorcière sur le bûcher, ont
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