Par Muriel Denet
Au guichet du Mont-de-Piété, Sophie Calle essaie de refourguer la première œuvre d’une artiste (elle-même) «qui va exposer cette année à Beaubourg», consécration majeure d’une carrière s’il en est. Mais la réponse de la préposée, par ailleurs très ennuyée, est sans appel : «aucune valeur marchande,... Vous n’avez pas des bijoux?» (
Unfinished, 20
3).
Un clin d’œil, pour confirmer, s’il en était besoin, que la valeur de l’art ne s’établit pas sur la même échelle que celle de la vie commune, empêtrée dans les contingences de ses conditions matérielles. Pourtant, cette rétrospective annoncée a fait la une de la presse, l’œuvre narrative de Sophie Calle se déploie dans des livres bien au-delà des musées et des galeries, et sa substance même est largement autobiographique. Sans compter qu’elle suscite une cohorte d’admirateurs transis tombés sous le charme. Rien n’y fait, l’écart demeure, peut-être comme une condition nécessaire à l’enchantement.
Voir à cet égard:
Douleur exquise, triptyque monumental produit pour l’exposition. L’œuvre est rétrospective à elle seule. Elle revient sur une mésaventure amoureuse vieille de vingt ans, et réunit les ingrédients favoris de l’artiste: une situation provoquée pour générer un scénario rocambolesque (se retrouver lâchement plaquée par son amant, à des milliers de kilomètres de distance, via un téléphone rouge, dans une chambre miteuse d’un hôtel de New Delhi), et un rituel (recueillir les témoignages, de proches ou d’inconnus, sur une douleur vécue par eux comme paroxystique). Il y a un avant, et un après, la rupture, source d’une douleur aiguë mais localisée (exquise).
Avant: un voyage au Japon comme une mise à l’épreuve de l’amour. Une longue frise peuplée d’anecdotes, de rencontres (qui par ailleurs ont déjà engendré des œuvres, comme
Anatoli, 1984), d’images, qui tiennent lieu de compte à rebours jusqu’au jour J, mais disent bien peu du Japon.
La chambre,
lieu de la douleur.
Après: une suite de 72 stèles dédiées à la douleur, chacune composée d’un texte en colonne, surplombée d’une photographie. Celle du téléphone rouge, qui persiste, tout au long du ressassement de la douleur de l’artiste, qui elle va s’effaçant peu à peu, jusqu’à disparition. En miroir et en alternance, les récits de douleurs vécues par d’autres, noir sur blanc, figées, intactes. La dilution de sa douleur dans celle d’autrui devient vite délicieuse, et irréelle, comme dans un conte de fée à l’envers.
Mais l’alchimie enchanteresse ne fonctionne pas toujours. Pour preuve: Sophie Calle a à sa disposition, depuis des années, des images de vidéo-surveillance, provenant d’une banque américaine, qui montrent des clients, de face et à leur insu, en train de retirer de l’argent aux guichets automatiques. Une confrontation privée, sans fard, avec l’argent et la machine, qui produit des images magnifiques, riches d’une multitude d’histoires, de psychodrames, de fictions en puissance. «Trop fortes», dit Sophie Calle, pour y apposer sa «marque de fabrique : photos et textes», qui tous s’avèrent superflus. Les greffes ne prennent pas. Ce n’est pas du vécu. Il est question d’argent dans ces images. De l’argent, elle en a. Pas de manque de ce côté-là. Le manque, l’absence, la perte, la disparition, cette fêlure qui rend l’œuvre nécessaire, et donc possible. Les tentatives sont multipliées, avec toute la candeur feinte, et l’espièglerie enjouée, que l’on connaît à l’artiste. Sophie Calle les passe en revue, dans «une vidéo d’artiste» (le comble, il n’y a rien de plus ennuyeux selon l’artiste elle-même). Pour une œuvre inachevée, inachevable, où l’échec, devient cette défaillance, par où advient l’œuvre: un mur d’images brutes, sans texte (mais avec vidéo). Soit une mise à nu du procès de production, du style, dans l’impossibilité même de sa mise en œuvre (
Unfinished, 2003).
Un style qui repose sur la juxtaposition de récits, écrits en «ligne claire», telle que la définit Emmanuel Hocquard: une lisibilité immédiate, une syntaxe simple, des mots et des tournures investis d’une signification familière. Forme qui s’applique tout autant aux photographies, et aux objets (
Chambre à coucher, 2003), qui montrent sans détour. Mais qui distillent toujours le doute ou le soupçon: une chaise est une chaise, mais qui dit que c’est LA chaise. Car deux récits juxtaposés, quel que soit leur régime, visuel ou littéraire, documentaire ou fictionnel, vérité ou mensonge, ne peuvent coïncider. Ils ont en commun, dit encore Hocquard, ce qui les sépare : «un
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