Par Julia Peker
La perception se structure autour de l’agencement d’un ordre logique: il faut déchiffrer pour comprendre, organiser pour voir. Le regard appréhende des rapports entre des objets, des fonctionnalités. La matérialité profuse, elle, confine à la dispersion: c’est le rapport logique entre les formes qui structure notre vision.
S’il y a un fil rouge qui permette de circuler dans le labyrinthe de l’art, c’est bien la
mise à mal de cet ordre. Guy de Cointet et Allen Ruppersberg jouent tous deux des effets troublants d’une logique qui se défait sous nos yeux.
Deux installations inédites d’Allen Ruppersberg,
Larger than Life (Big Trouble), Based on a True Story, et
Chair Symphony n°1 (Black & White & Color) agencent des photographies sur des posters. Sur ces posters se déroule un texte, déclinant phrase après phrase une même déclaration: «Chérie, j’ai réarrangé la collection…». Chacune de ces phrases donne un détail nouveau sur l’ordre qui a présidé à ce réaménagement: les critères se succèdent et s’emmêlent. Il y a les œuvres faites par des artistes dont les épouses sont venues dîner à la maison, celles qui ont été difficiles à acheter, l’amabilité des vendeurs, le lieu d’achat, une date choisie arbitrairement pour leur acquisition, qui les départage en deux grandes catégories…
Les phrases en anglais alternent avec le français, et cette confusion linguistique contribue à l’effet de désorientation. Les posters se reprennent en boucle, se donnent à lire et se dérobent, cachés régulièrement par les photographies. La reprise d’un même poster pourrait donner une chance de reconstituer l’intégralité du texte, mais cette amorce est là pour mieux défaire la logique de l’organisation.
Quand l’esprit du foyer s’empare d’une collection d’art, les œuvres commencent déjà à ne plus être à leur place. Le ton domestique les arrache au sérieux compassé de la critique d’art. Les trois sérigraphies qui complètent cet ensemble réaffirment la prérogative de cette appropriation affective et purement anecdotique de l’art.
Reste à savoir s’il y a un lieu d’exposition approprié aux œuvres: salon ou musée, sur fond de salle de bain ou d’histoire de l’art, intégrées au monde de la vie quotidienne, ou isolées dans des salles, qui ont parfois de secrètes affinités avec le silence des cimetières.
Ces panneaux se présentent comme des posters: sur chacun d’eux, on trouve les coordonnées de la galerie Air de Paris, les dates de l’exposition. Rien n’a sa place dans cette installation: les photographies sont disposées sur les posters, entravant la lecture. Il est difficile de lire et regarder en même temps: ces deux exercices de déchiffrement demande une acclimatation du regard à des structures différentes.
Les photographies sont disposées elles aussi en boucle, reprises régulièrement, sans qu’on parvienne néanmoins à constituer un ordre qui permette de comprendre leur rapport. Une de ces séries représente une partie de cartes entre deux femmes sur une table de restaurant. On ne voit jamais la scène dans son entier: chacune des deux femmes est photographiée séparément, et fragmentée. Les corps sont réduits à des parties, mains, bustes.
On s’arrime à quelques signes pour reconstituer la scène, assembler têtes et troncs. Certaines photographies sont reprises inversées en miroir, sans que ce procédé soit pourtant systématique. On croit saisir la pièce manquante qui pourrait compléter ce puzzle infernal, et on se retrouve avec une figure impossible.
L’autre partie de l’exposition est consacrée à Guy de Cointet, artiste français émigré aux Etats-Unis, dont les travaux surréalistes ont inspiré Ruppersberg. Des œuvres de toute nature se mêlent les unes aux autres: dessin, peinture, théâtre, performance. Là aussi l’effet de désorientation s’impose, on passe sans cesse d’un support à l’autre, naviguant à vue dans cet univers très conceptuel.
Guy de Cointet explore les différents types de langage, et les associe entre eux. Dessinée dans sa littéralité, la figure géométrique perd tout son sens propre. La légende énigmatique, souvent anecdotique, qui sous-titre ces formes, impose un décalage déconcertant.
Une autre série s’inspire de l’association dadaïste: des phrases toutes faites sont écrites sur des figures géométriques. Ces slogans qu’on plaque habituellement sur la vie ne désignent ici plus rien.
Le regard échoue devant trop d’ordre et de codes. Tout semble crypté avec rigueur, mais la rencontre de ces différents types de langage ne fait pas système. Les signes sont avant tout des hiéroglyphes. En mettant en rapport différents codes, Guy de
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