Par Etienne Helmer

Re-matérialiser des images ou des tableaux célèbres et photographier le résultat: Vik Muniz est familier du geste. Ses séries de reproductions recourent chacune à un matériau privilégié, dont l’inventaire est digne de Prévert: du beurre de cacahouète pour une Monna Lisa d’après Warhol (1999), des déchets pour le Saturne dévorant ses enfants de Goya («Pictures of Jnk», 2005) mais aussi de la poussière («Pictures of Dust», 1999), des diamants («Pictures of Diamonds», 2004) et du caviar («Caviar Monsters», 2004) !

Chacun de ses matériaux donne corps à la peinture en question, et ébranle le regard très intellectualisé que nous avons pris l’habitude de jeter sur elle. Nous sommes en effet «désensibilisés» à la peinture: qu’est-ce pour nous un tableau classique si ce n’est une image mentale réduite à sa signification, comme une forme dépouillée de sa matière?
Le tableau ne s’offre au regard et à la contemplation qu’une fois que nous avons oublié qu’il était sensible et matériel. Vik Muniz inverse cette tendance à l’abstraction mutilante: il met au premier plan la dimension matérielle de l’œuvre et fait exploser sa puissance sensible, en sollicitant jusqu’aux sens prétendument les moins esthétiques comme le goût, si l’on songe au beurre ou au caviar.

À partir de neuf toiles très célèbres — entre autres le Cri de Munch, une Odalisque de Matisse, Les Coquelicots de Monet, un des Monochromes IKB de Klein, ainsi que deux Gauguin, un Klimt, un Malevitch et un Rothko — les Pictures of Pigment présentés à la galerie Xippas reprennent le même procédé mais avec la poudre de pigment, c’est-à-dire la couleur à l’état brut.
Les agrandissements photographiques tirés de ces compositions neutralisent toute visée contemplative, et redonnent sa chaire à notre mémoire picturale. Le regard peut presque toucher l’infinité des grains de cette poudre, savamment et patiemment disposée à la brosse et à la petite cuillère. Le tableau n’est plus une idée faite sensible: c’est un complexe de sensations où le sens risque la dissolution dans l’indéfini de la poudre.

Contre ce risque de dispersion, seule la distance de la représentation peut servir de principe de limitation. La poudre étant volatile, il faut la photographier pour pérenniser ces compositions. Elles ne nous sont donc pas présentées elles-mêmes, mais seulement par leurs images, auxquelles revient le dernier mot: ce sont elles, premier stade du sens et de l’abstraction par rapport à leur objet, qui nous font percevoir la matérialité de la peinture.
Ni purement sensibles ni totalement intelligibles, les Pictures of Pigment exacerbent la tension inhérente à toute œuvre plastique, sans la résoudre.

Traducciòn española : Maïté Diaz
English translation : Margot Ross

Œuvre(s)
Philippe Ramette
— Ni 46 (Red, Ochre, Black on Red), after Rothko (Pictures of Pigment), 2006. C-print. 219 x 180 cm.
— The Scream, after Munch (Pictures of Pigment), 2006. C-print. 230 x 180 cm.
— Otahi (Alone), after Paul Gauguin (Pictures of Pigment), 2006. C-print. 170 x 285.5 cm.
— Ria Munk on her Deathbed, after Gustave Klimt (Pictures of Pigment), 2006. C-print. 180 x 190 cm.
— Untitled Blue, after Yves Klein (Pictures of Pigment), 2006. C-print. 233 x 180 cm.
— Black Square and Red Square, after Malevitch (Pictures of Pigment), 2006. C-print. 170 x 258.5 cm.
— Odalisque with a Turkish Chair, after Henri Matisse (Pictures of Pigment), 2006. C-print. 180 x 216 cm.

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