Par Etienne Helmer
Composées de pixels agrandis et savamment redistribués en mosaïques, ces images sont aussi dépourvues de titre individuel qui permettrait de les singulariser. Thomas Ruff ébranle ainsi la certitude et l’authenticité que nous associons à la photographie, parce qu’elle est encore souvent pour nous synonyme d’impression lumineuse portée par des clichés argentiques.
En suspendant également la netteté
qui nous permet en général d’authentifier le sujet et de singulariser le médium photographique parmi les pratiques productrices d’images, les
JPegs remettent en question la fonction d’indice et de trace du réel dont la photographie a toujours semblé solidaire.
Les
JPegs de Thomas Ruff prennent ainsi acte d’une dimension nouvelle de notre rapport aux images: elles sont médiatisées par des écrans de télévision et d’ordinateur. Ces derniers ne sont pas seulement les supports neutres de ces images mais aussi le lieu de leur (re)composition possible, dont la pixellisation est la forme élémentaire.
Ainsi, la matérialité de l’écran reconfigure l’image qu’il soutient, et ne permet plus de la renvoyer directement à une réalité extérieure dont elle serait la trace ou l’indice. Car où est le réel dès lors que l’écran participe à la configuration de l’image? Le réel n’a dès lors plus de statut en dehors de ces écrans, qui en un sens produisent l’image et peuvent donc la falsifier.
Plus radicalement, y a-t-il encore un sens à parler de falsification dès l’instant qu’on reconnaît cette puissance démiurgique à l’écran? Quoi qu’il en soit, les
JPegs de Thomas Ruff sont ainsi ce qu’on pourrait nommer des images-écrans, en trois sens: des photographies qui sont les versions papier d’un écran; des images qui font écran à la réalité au sens ordinaire d’expérience du monde; et des images qui constituent néanmoins l’écran en lieu d’apparition du réel.
La recomposition maîtrisée d’images décomposées en unités élémentaires et l’anonymat de ces images sont les deux procédés intimement liés qu’utilise Thomas Ruff pour faire apparaître toute l’ambiguïté et la fragilité de ces images-écrans quant à leur rapport à la réalité. Les
JPegs montrent ainsi deux choses: que les images-écrans sont dépourvues de matérialité propre et tirent leur peudo-consistance du support-producteur qu’est l’écran ainsi que du regard du spectateur; et que cette consistance, par conséquent très éphémère, renvoie le jugement de réalité à la décision du regard que nous portons sur ces images.
Chaque cliché est en effet décomposable à deux niveaux d’unités élémentaires: en un premier nombre fini de carrés, eux-mêmes divisibles ensuite en carrés plus petits mais eux-mêmes indécomposables. Ces derniers constituent donc autant d’atomes de photographie ou d’écran, et ne se distinguent que par leur couleur. Mais la disposition de ces atomes ne correspond pas à la simple division d’une ligne ou d’une forme en petites parcelles, comme si l’on segmentait une figure en parties élémentaires sans en bouleverser la continuité.
Car Thomas Ruff recompose la totalité du sujet de l’image à partir d’une subtile redistribution de ces atomes. Le principe de cette recomposition consiste à substituer une contiguïté d’atomes extérieurs les uns aux autres à la continuité d’une ligne ou d’une figure dessinée ou photographiée. Les atomes sont toujours suffisamment organisés et contigus pour que le sujet apparaisse dès qu’on s’éloigne du cliché, et suffisamment désorganisés et discontinus pour dissoudre cette même figure dès qu’on cherche à l’approcher.
Ces atomes ne participent donc à la totalité de l’image et à sa portée photographique que par leur inscription dans un assemblage que le spectateur est invité à reconstituer. Ce procédé brise ainsi la croyance en la neutralité de l’écran et en la continuité des figures qui y apparaissent. Au moyen de l’agrandissement des pixels et de leur désorganisation organisée, Thomas Ruff démystifie dans ces
JPegs la continuité apparente des images qui défilent sur nos écrans familiers, et fait apparaître la discontinuité réelle que l’écran leur impose tout en la dissimulant. Est ainsi exhibé ce pouvoir de (dé)composition de l’image inhérent à l’écran, l’apparence de continuité n’étant plus qu’un cas particulier de cette discontinuité fondamentale.
Mais ce procédé implique que le spectateur participe aussi de l’apparition de l’image. Il doit en effet se déplacer pour trouver le ou les points de vue
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