Par Hélène Sirven
La vie d’Olivier Blanckart est édifiante, elle montre sa détermination, son engagement politique et social, sa rigueur — et un humour qui ne laisse rien passer, en tout cas ni la médiocrité, ni la haine, ni l’injustice, ni le pouvoir des élites. Un Daumier du XXIe siècle. L’œil de Blanckart est très précis, redoutable, sa parole aussi, même si cet artiste n’exclut jamais une forme de douceur dans to
tes les formes de ses actions plastiques: ici les parties blanches des sculptures en scotch d’emballage, le velouté des photographies en noir et blanc à la manière des premiers clichés, la rondeur ocre des Quasi-objets ; ou encore celle du très drolatique canot-phallus
BU-RA-KU-MA-RU (1999) qui a hélas disparu à Venise après avoir nargué la 48e Biennale. Cependant le brillant du scotch garde ses vertus miroitantes, dérangeantes dans ce qu’il moule, souligne, avec une sorte de faux froissé (on reconnaît là ce matériau très utilitaire qu’est le «gros» scotch d’emballage, mais il a été quelque peu déplacé dans ses fonctions). Et les objets, regards, gestes figés, en référence à la fixité de toutes ces images que Blanckart analyse et déploie en trois dimensions, révèlent toujours quelques orifices et quelques pointes bien placées.
Le sous-sol de la galerie contient un groupe sculpté très violent. La mort «christicisée» du Che est mise en scène à taille réelle, les traces rougeâtres sont-elles de la couleur ou du sang? La célèbre photographie a été transposée fidèlement et méchamment par Blanckart et l’échelle des figures engage très directement le spectateur. On peut s’approcher très près et vérifier (en se souvenant de Mantegna mais peut-être aussi du Caravage) que l’art est bien une manière puissante de désigner la monstruosité, l’horreur et la mort. Les murs badigeonnés sobrement tout autour soulignent cette mise en abyme des images et des codes de représentation par cette sculpture en scotch, en Kraft et en carton, sans socle, qui permet de rendre visible ce que l’image historique laisse de côté. Le détail et la matière sont au service de la démystification.
L’art comme rupture et collisions méditées (créer des événements perturbateurs pour ébranler les conformismes et pointer la violence), tel serait celui que Blanckart met en œuvre dans la société du spectacle, qu’il soit
L’Homme invisible (Paris, 1996),
Jean-Michel le SDF des Beaux-Arts (action
Vous pouvez toujours nous aider, Paris, 1992), l’un des multiples personnages qu’il imite (
Moi en...). Et l’on sait ce que l’imitation contient d’écart, lorsqu’il s’agit de représenter — du dessin à la photographie, du tout aux différentes parties et vice versa —, de mettre en évidence les caractéristiques d’un visage, d’un corps, d’une action, en retournant ici la vraisemblance. Beaucoup de corps, chez Blanckart, qu’ils brûlent (
Le Bonze-Le Sacrifice, sculpture-performance, 1996), qu’ils soient grotesques (
Le Bity, 1998), qu’ils soient issus de l’histoire de l’art, de la société (
FamilyX, 2001) ou encore de l’assassinat et de la guerre (
The Remix Saïgon, Saïgon-Saïtama, 1998).
Au fond de la galerie, sur un socle,
FamilyX est l’autre groupe sculpté en scotch d’emballage, carton et Kraft. Elle est le contrepoint d’
E Che Homo qui «figure la livraison du corps de Guevara aux regards des photographes, à la curiosité morbide du monde et le début de la transformation de son martyre politique et humain en une mythologie spectaculaire de pacotille. Tee-shirts, posters, chansons, vidéo-clips, etc.», écrit Olivier Blanckart dans un texte publié dans
Libération en décembre 1996.
FamilyX reprend le portrait en pied d’une famille de pauvres paysans américains des années 30, victimes de la récession, tels qu’ils ont été figurés par les photographes de la Farm Security Administration. Dans ce que cette œuvre cite frontalement, sans fard, d’une autre image historique il y a bien la dimension «insupportablement universelle» (Blanckart) de la misère: les chaussures de sports sans marque que portent les SDF ont remplacé ici les godillots de la photo de Walker Evans.
Les corps des objets ont aussi leur présence comme traces des faits divers du quotidien, comme outils et instruments dont se servent toutes les classes sociales: ciseaux, canettes, râpe à fromage, etc. Les nombreux
Quasi-objets (dénommés ainsi avec Jean-Baptiste Joly en 1993) désignent à l’origine des œuvres utilisées dans les performances de Blanckart. A la fois très simples et très élaborés au fond (leur usage, leur statut et leur perception varient selon le contexte des actions de l’artiste), ils ont été découpés dans le carton ou construits par moulage de scotch d’emballage,
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