Par Étienne Helmer

«Comment approcher le réel?» se demande Johan Van der Keuken à la fin de son documentaire Vers le sud (1981-1982). Question décisive, qui est celle de la bonne distance, et à laquelle nous confronte autant la nature du réel que le geste photographique.
Car si l’on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve, si le réel est bien ce flux en perpétuel changement, que peut-on en montrer si ce n’est a surabondance de son écoulement et le caractère insaisissable de sa totalité? Et comment le photographe peut-il faire voir le monde tout en y appartenant?
Trop près, trop loin; le choix d’un angle qui exclut nécessairement les autres; un cadrage qui fait voir au prix de la zone invisible du hors-cadre: bref, comment faire voir sans simplifier et dissimuler?
C’est cette posture fragile, quelque part dans l’interstice du voir et du vivre, que Keuken adopte dans son travail photographique, contre les faux-semblants d’objectivité et de totalisation dont la photographie semble souvent donner l’illusion ou, plutôt, dont elle est toujours menacée. Le regard de Keuken a conscience de participer de ce qu’il voit sans s’y annuler, et sait qu’il ne peut cerner la présence du monde et sa présence au monde qu’au prix de son irrémédiable distance.

Keuken invente ainsi des stratégies pour ne pas figer le réel et pour mettre en question l’extériorité du photographe à ce qu’il désigne.
La distance entre soi et le monde est indiquée par certains éléments figuratifs traditionnels, comme l’encadrement de la porte ou le chambranle de la fenêtre qui sépare l’extérieur de l’intérieur, l’ici et le là-bas, et tout à la fois les relie sans les confondre. Mountains Outside, Mountains Inside (1975) le montre très bien: à travers la fenêtre, on aperçoit au loin des montagnes, que miment les plis de la couverture du premier plan.
De même avec la vitre et le miroir dans l’album Nous avons 17 ans (1955). Mais dès ce premier et décisif travail, la césure entre le monde et le soi, entre l’intérieur et l’extérieur est mise en cause par la position même du photographe: est-il dans le monde ou sa position de spectateur le rend-elle étranger au monde? Keuken ne tranche pas, et cette ambivalence parcourt toute son œuvre: qu’il apparaisse dans certains clichés de Nous avons 17 ans (1955) ou qu’il se photographie lui-même dans un rendu flou et brouillé (Photographe, 1997), Keuken revendique cette absence de point fixe, ce doute permanent qui seul peut être à peu près fidèle au mouvement de la vie et des choses.

En multipliant les angles des prises de vue pour un même thème ou une même série d’objets, Keuken fait alors éclater l’univocité des choses, sans pour autant percer totalement le mystère de leur opacité. Ainsi de Carreaux, pierre, chaise, table (1970): la présence silencieuse de ces objets du quotidien n’en est que plus mystérieuse d’être ainsi multipliée. Ce qui vaut pour les choses vaut aussi pour les êtres: dans Passant (1982), un vendeur noir de ceintures passe à proximité d’un enfant occidental jouant avec une raquette et une balle, mais ils ne semblent pas se voir.
Cette photo les réunit alors que tout — l’âge, l’origine, les préoccupations — les sépare; Keuken manifeste alors cette séparation en redistribuant dans des photos séparées ces deux personnages et la balle. Il brise ainsi la coprésence sans faille à laquelle une image peut faire croire. Ces deux êtres peuvent être à proximité, la distance qui les sépare ne laisse pas d’être infinie. Cette multiplication des prises de vue peut être aussi temporelle.
Ainsi des deux clichés Sur le bateau entre Patmos et Arki (1981) qui montrent un pope et son fils, endormis, à 6h30 puis à 6h31 du matin: qu’est-ce qui a changé dans cette minute d’éternité? Tout ou rien? La complexité mouvante du réel déracine donc le photographe; il n’occupe plus la place de son point de vue mais tente d’épouser un mouvement qui l’oblige à les démultiplier.
Le réel n’est donc pas totalisable dans l’image: trop abondant, il ne se donne que dans le feuilletage ou la superposition des impressions qu’il produit, comme dans l’une des deux rues d’Amsterdam (Daarmstraat, 1993) ou dans les photos de Jaipur en Inde (1991); pour y saisir des formes définies et fixes, il faut trouer un rideau qui dissimule nécessairement une partie du monde (Haarlemmerdijk, 1993).

Le spectateur se trouve impliqué dans ces jeux sur les distances: s’il faut du recul pour ressaisir le mouvement d’ensemble des deux scènes panoramiques de rue prises à Amsterdam, il faut au contraire s’approcher à quelques millimètres des quatre photos minuscules d’enfants du Biafra victime de la famine (Biafra, 1968). La distance à l’image varie avec les affects de Keuken, mais ce mouvement d’empathie n’annule

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