Par Gérard Selbach
À raison d’une série par an, c’est en véritable « serial photographer » que David Rosenfeld nous offre à voir ses deux dernières séries :
Les Modernes, conçue en 2000-2001, et
Domino en 2002, qui font suite aux séries intitulées
Les Faux Passants et
Charades.
Dans
Les Modernes, l’artiste décline treize portraits du même modè
e aux cheveux roux. L’accrochage régulier et l’alignement normé de photographies de format 30 x 40 cm et de cadres identiques, renforcent l’impression visuelle d’une décomposition segmentée des mouvements du visage, des yeux et des paupières.
Son étude du visage placé sur un fond uniforme et sa démarche quasi scientifique ne sont pas sans rappeler les analyses du mouvement d’un Muybridge ou d’un Marey des années 1880-1890 par leur succession. Une volonté manifeste d’investigation de la physionomie sous-tend la recherche minutieuse et l’exigence rigoureuse qui décomposent le phénomène du regard pour en mieux comprendre le sens et le fonctionnement. Son cadrage serré ampute le haut de la tête pour ne conserver que l’essentiel du visage ou forcer notre attention sur les yeux, sur le profil ou sur un long cou dans une pose à la Botticelli.
Dans un entretien accordé à Pierre-Evariste Douaire pour paris-art.com, il affirmait : « Il s’agit d’une proxémie photographique, pas d’une photographie intimiste. Le regard est volontairement fuyant, évanescent, pour chasser l’ambiguïté d’une photographie dite intimiste, narrative voir séduisante. Le regard frontal est quelque chose qu’il m’est difficile de photographier : trop aveuglant, trop incisif ».
Il est vrai que, à première vue, le regard de son modèle présente une neutralité inexpressive et ne semble projeter aucun sentiment. En fait, il n’en est rien. En interrogeant ce regard, le spectateur perçoit une tonalité affective empreinte de mélancolie, de tristesse même, rapidement confirmée par le dernier portrait de la série : un visage aux yeux clos, crispé, tendu, contenant difficilement des larmes. L’artiste aurait-il entrepris une étude de la mélancolie ?
Croiser le regard fortuitement, échapper au regard timidement, rencontrer le regard volontairement, pourquoi éprouvons-nous tant de gêne à dévisager l’autre ou à nous laisser observer : de peur de dévoiler le plus profond de notre être, comme le prétendait Merleau-Ponty ? Rosenfeld s’explique : « Un regard m’apparaît tel un don, une offrande. Je ne veux pas jouer de ce don, de cet échange. Je dis à mes modèles "Ne me regardez pas !" Le regard sera dans l’évitement. Et si parfois dans une série, le modèle me regarde, nous regarde, c’est presque une provocation. Quant au regard encore, je suis fasciné par les masques mortuaires, par cette hantise du toucher. Avec dans mon modèle, on ne sait pas, on reste dans le vague, la vague. Elle dort, elle ne dort pas, elle pose, elle ne pose pas. Là encore, une contradiction . Je souhaite rester dans une sorte de suspension. »
Capter l’inobservable, fixer l’insaisissable dans des compositions aux teintes veloutées sont indéniablement les caractéristiques de la maîtrise du portrait de David Rosenfeld. Ce dernier met un soin tout particulier dans son choix, éliminant des centaines de clichés pour n’en garder qu’une quinzaine. Quelle nécessité intérieure le pousse à écarter tant de « possibles » ? « Mon travail est un travail acharné… Ce qui me paraît important, c’est d’aboutir à la fin d’une série, de pouvoir ajouter une image à une autre, et que cette nouvelle image ajoutée ait un sens et qu’elle ne soit pas la répétition de la précédente. Ajouter peut être parfois quelque chose d’infime. Je joue bien sûr sur un épuisement visuel de la série. Cet enjeu concerne autant mes modèles, la forme et le cadre choisis. Je me donne des contraintes de travail ».
Rosenfeld vit-il ainsi par cycle obsessionnel ? Comme s’il ne pouvait se défaire d’une idée qu’en l’ayant fixée sur la pellicule par images difractées, comme s’il n’atteignait l’aboutissement d’un cycle thérapeutique que par la déclinaison des photos lui servant de catharsis. Les clichés choisis avec minutie seraient alors des reflets sensibles d’un imaginaire qu’il ne parvenait pas à formuler en mots. Lorsque l’artiste prend ses nombreux clichés, de manière compulsive, il projette inconsciemment un rapprochement futur de compositions photographiques et anticipe une combinatoire porteuse de solution(s) à sa recherche formelle. Comme beaucoup de créateurs, il ne prend conscience du sens de ses aspirations visuelles et de ses émotions esthétiques qu’après avoir procédé au tri sélectif et passé au filtre de sa sensibilité les centaines d’images « possibles » qu’il a prises. Il ne découvre
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