pourquoi la forme quadrangulaire?
Michel Verjux. Dans le contexte d’une collection comme celle du Musée du Louvre, le choix de la forme quadrangulaire pour mes projections de lumière me semble le plus adéquat, du moins à partir du moment où je tiens, avec ma proposition de quatre «échantillons en contrepoint» dans quatre endroits de ce département des Sculptures, à intervenir de la façon la plus discrète qui soit, tout en restant efficace et pertinent.
Dans chaque situation que je encontre, il me faut décider des matériaux, des formes, des instruments qui vont le mieux servir mon projet artistique général et, en même temps, servir telle ou telle œuvre qui réponde à cette situation particulière. Au lieu de matériaux, de formes ou d’instruments, si l’on considère que l’art est une sorte de langage, on pourrait parler de signes. Et on pourrait alors dire qu’il me faut, dans chaque cas, dans chaque situation d’énonciation, comme lorsqu’on parle ou qu’on écrit, choisir et décider de faire usage du type de signe le plus adéquat par rapport à ce que je veux montrer et dire.

Les quatre emplacements que vous avez retenus pour Contrepoint dans le département des Sculptures sont une vitrine vide au cœur de la crypte Girardon (sculptures du XVIIe), le plafond de la salle Michel Colombe (sculptures du Moyen Âge), le tympan de la Porte d’Estagel (art roman, salle des sculptures du VIe au XIIe siècle) et un bas-relief provenant du décor du Pont au Change (sculptures françaises du XVIIe siècle). Vous intervenez ainsi sur des lieux de passage. Pourquoi ce choix?
Michel Verjux. La notion de passage est l’un des éléments constitutifs de mon travail artistique. Éclairer, c’est principalement faire apparaître; c’est faire passer de la non visibilité à la visibilité. Et je suis particulièrement attentif aux lieux de passage: portes, fenêtres, couloirs, puits de lumières, etc. Mais les points de vue, les perspectives sont aussi, selon moi, des passages, des traversées de l’espace, visuellement parlant.
Les quatre emplacements que j’ai retenus sont répartis dans les salles de ce département des Sculptures de la Cour Marly de façon à marquer quatre des points les plus opposés de l’espace global de ce département. La salle 1 avec la Porte d’Estagel (en indexant le tympan); à l’opposé, le hall d’entrée de la salle 19 avec un morceau du Pont au Change (en indexant une partie du relief); la salle 20 ou crypte Girardon (en indexant, en douche, le plateau d’une vitrine vide); à l’opposé, la salle 11 Michel Colombe et ses sculptures du XVe siècle (en indexant ici, à l’inverse de la crypte Girardon, le plafond). Je travaille toujours d’abord à partir d’une vue d’ensemble de l’espace dans lequel on me propose d’intervenir et des parcours potentiels des visiteurs.
Éclairer, indexer, exposer des fragments de notre environnement, ici et maintenant, pourrait-on dire, voilà en quoi consistent mes œuvres, en général. Et donc, en quoi consistent leur profondeur et leur pertinence…! Apposer un peu de lumière sur la matière et la structure de cet environnement, dans l’espace et le temps de son exposition. Et poser aux visiteurs un certain nombre de questions: qu’est-ce qui est suscité, qu’est-ce qui est montré et qu’est-ce qui est dit dans cet ici et maintenant de l’exposition du monde à leurs yeux, dans ce qui arrive et dans ce qui a lieu devant eux ?

Votre geste au Louvre met non seulement l’espace d’exposition en lumière mais telle ou telle œuvre précise aussi, ce qui leur confère une dimension narrative certaine. Comme sur un plateau de théâtre ou de cinéma, vos projecteurs encadrent une situation scénique figée. Sommes-nous devant un spectacle?
Michel Verjux. Un échantillon, comme symbole, exemplifie un certain nombre de propriétés de la chose à laquelle il réfère. «L’exemplification, c’est la possession plus la référence», comme le dit Nelson Goodman. Cela lui confère-t-il pour autant une dimension narrative?
Mes projections, dans les salles de Sculptures françaises du Louvre pour Contrepoint, constituent plutôt des échantillons prélevés, comme cela, l’air de rien, en déambulant, des échantillons qui indexent et exemplifient ceci ou cela, selon ce qu’elles éclairent. Elles ne racontent pas vraiment une histoire de façon très détaillée. Ce seraient plutôt des morceaux choisis (on serait alors dans la poésie plus que dans le roman!). Pour qu’il y ait une véritable narration, il faudrait qu’elles exposent (ou décrivent) une suite de faits selon un dispositif plus parlant. On pourrait au mieux évoquer ici l’idée d’un embryon de narration. En définitive, ce qui se passe, c’est que, bien qu’elles remplissent d’emblée plutôt une fonction indicielle et symbolique, elles remplissent aussi, ici, un tant soit peu, une fonction iconique, mais très partiellement.
Quant à savoir si nous sommes devant un spectacle, qui pourrait le nier? L’architecture et la scénographie du Musée du Louvre, et particulièrement celles de la Cour Marly et des salles dans lesquelles nous intervenons, les uns les autres, constituent bel et bien un spectacle, au sens fort de ce mot. Nous sommes en tout cas devant un ensemble de choses offertes au regard du visiteur, et de quelle façon! Reste à savoir comment se glisser dans un tel spectacle impressionnant et permanent, et un public si nombreux…
L’idée de «contrepoint» proposée par Marie-Laure Bernadac me plaît bien, si du moins on l’entend au figuré: ce que nous pouvons proposer, nous autres artistes contemporains, ici, ce ne sont que des motifs secondaires qui, tout en gardant leurs caractéristiques, leur spécificité habituelle, viennent se faufiler à l’intérieur du tissu muséal, de la grosse machine spectaculaire et de la scénographie, très présentes, bref de l’architecture imposante du musée dans son ensemble — et jouer avec. Comment, dès lors, intervenir en contrepoint? Avec cette idée de jouer avec, d’articuler l’absence

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