INTERVIEWS

Nicolas Ledoux

Nicolas Ledoux fait des peintures qu’il ne peint pas, qu’il donne à peindre à des amis. Parce qu’il pense ne pas maîtriser suffisamment la technique, et parce que le regard contemporain sur la peinture, son statut de mort-vivant, la rendraient invisible.

«La tâche qui s’impose, aujourd’hui, est de recycler tout cet art mort. Ce que l’on appelle encore “art”, c’est cette vaste entreprise de recyclage, de retraitement, de réappropriation, de remake, de remix, de sampling de l’art mort quand bien même, ce faisant, l’art se nourrit toujours du cadavre en décomposition de l’art»
Jean-Claude Moineau, L’art dans l’indifférence de l’art.

Anne Lille. Dans cette nouvelle exposition, la peinture a pris une place prépondérante…
Nicolas Ledoux. Mais le propos est resté le même et si je passe souvent d’un support à un autre, d’un projet avorté à une idée de projet, je réalise que ce qui reste est la peinture. Mon travail repose sur un apprentissage de l’histoire de l’art, moderne et contemporain: je travaille quand je lis des catalogues, des essais critiques, des articles de journaux, quand je regarde et re-regarde des reproductions d’œuvres, quand je fouine dans les librairies, arpente les galeries… Et si je devais aujourd’hui faire le tri dans toute cette matière, la peinture occuperait une place importante… Les peintres français : Picabia, Gasiorowski, Leroy, Aillaud, Jacquet, Klein, Le Gac et les autres Currin, Morlay, Richter, Baselitz, Kieffer… Je pourrais en citer des centaines… Plus contemporains… plus ringards… moins ringards… J’aime la peinture…

Mais pourtant en 1997 vous avez cessé “de peindre”
J’étais dans une impasse… J’avais mis en place un système dont je ne parvenais plus à m’extraire. J’ai déprimé sec, rangé mes pinceaux et j’ai regardé autour de moi et attendu. Sans en être d’abord conscient j’ai trouvé une issue dans l’écriture quotidienne de cette attente que j’ai mise en forme (collage-montage, récupération, vols d’images et de textes ). Cela a duré trois ans d’un long travail d’analyse et de compréhension. Mon sujet aujourd’hui est l’art au sens large, les artistes vivants mais déjà disparus, les artistes morts mais vivants, les œuvres oubliées, les œuvres à venir, les textes, la communication dans et du monde de l’art… Je suis un recycleur, un fossoyeur parfois, une machine à mixer. Je pense que l’artiste doit se situer à l’extrême limite de la frontière interne et poreuse du monde de l’art… Je suis particulièrement sensible à sa délimitation mouvante. Je m’oppose à ce qui la franchit… par exemple les artistes qui investissent le champ politique et “s’activent” dans le milieu douillet, spectaculaire et froufrouteux de l’art contemporain… Je reste volontairement dedans, dans les coins, dans les détails…

Parlez-moi de ces peintures…
Ce sont des diptyques dont les sujets sont des reproductions assez fidèles de photographies d’installations, de détails de ces installations ou performances… Chaque partie du diptyque représente une œuvre différente ou un détail de cette œuvre dans son espace d’exposition…

D’où viennent ces sujets ?
Ce sont des reproductions d’œuvres qui me sont chères, œuvres que je porte en moi parfois depuis plus de vingt ans, que je crois même parfois avoir déjà vues, en vrai… J’ai commencé en 2001 avec la commande au peintre Christian Boulicaut pour mon “exposition collective” de trois portraits identiques d’Annlee peints à l’huile, presque des poulbots. J’avais au même moment commencé une série de dessins d’installations ou de performances: il était question déjà de déplacements de formes, de médiums et de sujets, de poser plastiquement la question de ce qu’est une œuvre d’art, ce qu’elle véhicule, ce qu’elle représente, comment elle est perçue selon qui regarde, qui a les clés, qui sait ou ne sait pas… Annlee en Poulbot… Annlee en rien… Annlee en modèle, Annlee en caricature d’elle-même… Annlee en peinture que je n’ai pas peinte…
J’ai creusé ce sillon pendant deux ans… L’exposition Picabia au Mam a été déterminante pour la mise en place de ce projet que je compte poursuivre sur une longue période de temps… D’abord parce qu’en travaillant sur le catalogue au sein du groupe de graphistes Labomatic auquel j’appartiens, j’ai pu me confronter pendant des heures à ces tableaux. Je suis entré dans Picabia par effraction et quand je me suis trouvé face aux œuvres originales j’ai ressenti un choc physique face à la toile… J’ai succombé à Picabia tout en saisissant le fossé qu’il pouvait y avoir entre la reproduction sans échelle d’une peinture et cette peinture devant soi, en face à face. Au-dessus de l’exposition de Picabia se tenait celle de Matthew Barney… J’aimais son travail sur lequel j’avais beaucoup lu et que je n’avais vu qu’au travers d’expositions collectives… La situation était assez cocasse: feu Picabia avec ses toiles branlantes et écaillées, ses contradictions, ses frasques et son sale caractère vs Mathieu Barney superstar jet largué et ultime avatar de la domination artistique américaine… comme un hamburger indigeste… Picabia sous Barney, séparés par un plancher (dans l’ombre de Duchamp qui devait rigoler doucement). Et c’est Picabia qui remporta à mes yeux le match impossible…

Revenons à vos peintures, elles ont pour sujets des reproductions d’œuvres importantes pour vous ?
Oui, mais essentiellement des installations ou des performances, des travaux qui se déploient dans l’espace, qui ont une durée de vie éphémère. Je les place sur le plan de la toile, je les fige, je les ralentis : ils deviennent des sujets de peinture… C’est un choix d’abord affectif, quasi sentimental, assez instinctif. Le cadrage et la composition viennent ensuite… modifient parfois le sens jusqu’à l’inverser, c’est le cas par exemple de “supermariomerzbaumgartenP02” (Burden vs McCarthy): la peinture donne vie au “personnage” de McCarthy qui regarde le corps de Burden inerte sur la toile. La peinture n’a pas la neutralité de la photographie, elle modifie considérablement la perception de l’œuvre, elle la fixe de manière plus radicale aussi.

Vous faites des peintures que vous ne peignez pas…
Je ne les peins pas d’une part car je ne maîtrise pas suffisamment la technique et d’autre part parce que le regard contemporain sur la peinture, son statut de mort-vivant, la rendent à mon avis invisible.
Comme “Urgent Painting”… j’ai pris conscience que les seules peintures possibles sont en dehors de la peinture… je pense à Katharina Grosse par exemple pour qui elle est de l’ordre de la performance physique, éphémère et sans recours… ne pas peindre physiquement les tableaux me permet d’accepter qu’ils soient peints et surtout de les assumer. je les peints presque et ce presque est essentiel. et ceux qui les peignent ? ils les peignent presque. vous partagez les risques ? pas les risques, le poids… on porte à trois, c’est la technique du déménageur… et nous fractionnons une impossibilité en deux possibilités…

Qui les peint alors…
Deux amis : Laurence Favory et Christian Boulicaut avec qui j’ai beaucoup parlé de peinture et qui ont eu envie de vivre cette expérience… ils peignent pour eux et pour moi. je connais leur travail et la place cruciale (et parfois douloureuse) qu’y occupe le choix du sujet. parce qu’ils n’ont ni à faire ce choix ni à l’assumer, seule la question du geste se pose encore à eux, avec leurs réponses physiques, tripales, des histoires de matières, de recouvrements, de peaux : il sont dans l’organique de la peinture. de la même manière qu’ils n’ont pas à se poser la question du sujet du tableau, ils n’ont pas à en déterminer l’achèvement chacun ignorant tout du travail de l’autre. cette collaboration bouscule le rapport à l’unicité de la peinture, du peintre, du style … la cohabitation de deux styles est dérangeante comme toute l’organisation, la mise en œuvre, les frustrations, les inquiétudes qu’elle génère. les difficultés inattendues que chacun de nous rencontre sont sources de nouvelles pistes, de nouveaux questionnements.

Les intitulés de vos expositions sont assez mystérieux?
Son intitulé est le premier élément dont on dispose pour aborder une exposition : c’est la première information que perçoivent les gens à la lecture d’un carton d’invitation… “p.nicolas ledoux : exposition collective” (en 2001) était une manière de brouiller les pistes, une provocation contre la hiérarchie classique “exposition collective” /“exposition personnelle” qui s’étale de cv en biographies d’artistes, mais c’était avant tout l’expression la plus exacte du contenu de cette exposition, les œuvres présentées étant hétérogènes : hommages, déformations, décontextualisation, reprises d’œuvres d’autres artistes, ou encore collaborations… Il y avait de la peinture, de la photographie, des dessins, des installations, du son… et tout le monde a cru qu’il s’agissait d’une exposition collective dont j’aurais été le commissaire. “supermariomerzbaumgarten” relève du même type de positionnement un peu limite, en logotypisant mon travail à l’excès en une fusion des genres, des époques, des artistes.

Super mario ?
Mario Merz plus que super mario… parce que super merz n’existe pas… super mario est un sujet d’interrogation et de fascination à la fois plastique et symbolique : c’est un super héro anti héro, un condensé du plus pur marketing qui intègre sa propre critique. plombier marxiste ! Il est beau, court très vite et évolue dans un monde féérique… “supermariomerzbaumgarten” comme la fusion de mes influences qui sont aussi le propos de mon travail – dessins et montages, collages -. le jeu vidéo, l’artiste solitaire à la fois plasticien et critique, les collectifs, l’histoire de l’art du vingtième siècle, et l’artiste contemporain dans tout ce qu’il a de plus noble et de plus sérieux… c’est un jeu de noms…