Pour comprendre la singularité anachronique de l'œuvre de Wang Keping, un petit détour historique est nécessaire.
Les modifications dans la stratégie économico-politique de la Chine, jointe à une année consacrée à la culture chinoise en France, ont été l'occasion de confirmer la présence des artistes chinois sur la scène de l'art contemporain international.

En réalité, leur émergence est en marche depuis longtemps. Malgré les événements de Tian An Men du 4 juin 1989, qui ont fait retomber une chape de plomb sur le printemps de Pékin, la France a su rester fidèle à sa vocation de terre d'accueil des artistes en exil en organisant la même année l'exposition des «Magiciens de la Terre» au Centre Pompidou (présentation de trois artistes chinois).
Suivront «Art chinois. Chine de demain pour hier» (Pourrière, 1990), puis la présentation de quatorze artistes chinois à la quarante-cinquième biennale de Venise, et enfin la biennale de 1999, conçue par Harold Szeeman, qui consacre l'avènement d'un art chinois contemporain au tournant du siècle (20% des artistes présentés sont chinois), en décernant un prix international à Cai Guoqiang.

Toutefois, cette émergence de l'art chinois sur la scène de l'art contemporain international oblige l'amateur à se mettre au clair sur plusieurs questions: qu'attend-on, en effet, de cet art venu du continent asiatique — exotisme radical ou confirmation des codes artistiques propres au village global de l'Art? Posture esthétique, ou posture politique?

Au premier coup d'œil, force est de constater que, même s'il recouvre une réalité historique, politique, économique, radicalement différente, l'art chinois semble, pour l'heure, faire massivement allégeance aux diverses esthétiques élaborées par la modernité occidentale.
On parle de Li-Shan comme du néo-Warhol chinois, Yang Shaobin est comparé à Bacon, Yu Youhan est assimilé à Matisse, et c'est Huang Yong Ping lui-même qui revendique avec insistance sa parenté avec Duchamp. Si bien qu'il devient facile de rêver à l'aboutissement d'un langage plastique universel, véritable esperanto made in occident de l'art, qui serait capable de rendre compte de tous les contextes et de toutes les sensibilités.

Sauf que cette approche de l'art chinois laisse sur leur faim les amateurs de différences radicales, d'exotismes artistiques ou d'inédits intellectuels. On peut en effet espérer de la Chine un regard de biais posé sur notre modernité partagée, induisant un autre cadrage du village global. Car la Chine est aussi lourde d'un héritage spécifique qui sut générer une peinture, une poésie, une philosophie, voire une politique, tout à fait autonomes. L'Occident pourrait donc légitimement attendre de l'Asie un éclairage instructif qui dénouerait les évidences et ouvrirait de nouvelles perspectives pour approcher le réel.

C'est toute l'ambivalence du regard que l'Occident pose sur la Chine qui se joue dans cette alternative: entre confirmation gratifiante d'un vocabulaire esthétique dominant, conçu par l'art occidental puis exporté dans le monde entier comme une marchandise, ou boulimie d'exotisme visant à alimenter la machinerie de la «société du spectacle» toujours en quête de nouveauté. C'est en définitive toute la dimension subversive et inédite des propositions chinoises qui est niée.

Dans cette perspective, l'œuvre de Wang Keping est particulièrement pertinente. Qualifié le plus souvent d'«artiste historique», Wang Keping est né en 1949, avec la République populaire de Chine. Nourri dès l'enfance au lait de la propagande, c'est très «naturellement» qu'il deviendra Garde Rouge, afin d'investir ses fougues adolescentes dans la construction d'un «monde meilleur», débarrassé des injustices économiques et sociales.

A la suite d'une période de travail au service de la télévision d'État, la désillusion puis l'opposition au régime totalitaire le conduisent dans les camps de rééducation. C'est dans ce contexte de proximité avec la mort arbitraire, d'anéantissement individuel et de résistance au formatage psychique, que Wang Keping s'initie secrètement à la sculpture. Une chaise brisée croisée au hasard des corvées lui révèle les dynamiques de résistances propres à l'élaboration plastique.

Si bien que, même si le régime chinois n'est pas assimilable au régime Khmer rouge, la figure de Wang Keping trace des lignes de parenté en direction des témoins qui se sont confiés à la caméra de Rithy Pan, pour son film S-21. La machine de mort khmer rouge». Plus précisément encore, on peut se souvenir du combat intime de ce peintre, survivant lui aussi des camps, qui ...