L'exposition «Sots Art» fait partie des événements les plus marquants de l'actualité artistique. Regroupant plus de soixante artistes à travers plus de cent soixante de leurs œuvres, dans les formes les plus diverses, elle présente la production artistique dans l'ex-Union soviétique, et plus généralement russe, à l'ère de la subversion de l'iconographie du Réalisme socialiste, de son esthétique, mais aussi de tous les symboles figés du pouvoir politique et des icônes de la culture de masse, qu'elle soit de l'Est ou de l'Ouest.

Elle montre aussi la fécondité de ce courant critique qui a traversé la création artistique russe depuis la période fondatrice — au cours des années soixante-dix —, jusqu'à la période actuelle. Elle révèle aussi que les œuvres demeurent actives et qu'elles peuvent toujours gêner le pouvoir politique: certaines d'entre elles n'ont pas pu sortir de Russie, les autorités les jugeant indignes de représenter le pays.
L'exposition, dont le commissaire est Andreï Erofeev, chef du département contemporain de la Galerie Tetriakov, propose un parcours chronologique qui dresse un panorama très conséquent de l'art russe le plus inventif et le plus caustique de ces trente dernières années.

C'est à partir des années soixante-dix que se développe le «Sots Art» — premier mouvement original, en Russie, depuis les avant-gardes des années vingt —, sous l'impulsion de deux artistes moscovites, Vitaly Komar et Alexandre Melamid, qui se définissent eux-mêmes, dans leur manifeste (1972-1974), comme «les petits-fils de l'avant-garde russe et les fils du réalisme socialiste». La dénomination «Sots Art»(2) est une contraction des mots «socialisme» et «art» en même temps qu'un clin d'œil fait au Pop Art.

Dès ses premiers pas, le visiteur est confronté à des images caustiques, parodiques, iconoclastes. La première œuvre qu'il rencontre à l'entrée de la Maison Rouge — œuvre récente —, condense déjà l'esprit de ce qui se développe ensuite, de façon plus chronologique, dans l'exposition : Mickey et Minnie. L'ouvrier et la Kolkozienne d'Alexandre Kossolapov, datant de 2004-2005, bronze presque à l'échelle du corps, qui représente le couple légendaire de Disney, dans une posture empruntée à la statue monumentale de Vera Mukhina, du plus pur réalisme socialiste, sculpture de travailleurs qui trônait au-dessus du pavillon de l'URSS, face à l'aigle nazi du pavillon de l'Allemagne, lors de l'Exposition universelle de 1937.
Ici, Minnie brandit la faucille et Mickey, le marteau, et d'un même élan, ils s'élancent, ensemble, vers des lendemains qui chantent. Ironie et humour se dégagent de la collision des niveaux culturels, politiques et esthétiques.
D'autres pièces de l'artiste ponctuent l'exposition, comme, dans la même veine, La Trinité, bronze de 2007, montrant Lénine, Mickey et Jésus se tenant par la main et avançant d'un pas décidé, tête haute, ou encore, du même artiste, au début de l'exposition, une œuvre plus ancienne, un autoportrait de 1980, une photographie tirée du Triptyque de l'Adoration : Saint Sébastien : reprenant la posture et l'iconographie du martyr chrétien, l'artiste pose sous la figure tutélaire, non pas d'une croix, mais d'une faucille croisant un marteau.

C'est dans cette première section de l'exposition, consacrée aux travestissements et aux actions éphémères de l'art Sots — comme celle du groupe Gnezdo («Le nid», composé de Mikhail Fedorov-Rochal, Victor Serkis, Genadi Donskoy), comme Deux minutes sans respiration —, que sont exposées les œuvres des années soixante-dix, dont une peinture d'Erik Boulatov, plus ambiguë : Gloire au PCUS (Parti communiste de l'Union soviétique) et les œuvres de Komar et Mélanid, dont le Catalogue des superobjets de 1976.
Celle-ci est composée de trente-six photographies accompagnées chacune d'un texte, montrant à chaque fois des objets, des sortes de prothèses absurdes du corps, «super confort pour super gens», comme un rétroviseur fixé sur le front pour voir si l'on n'est pas suivi, ou un dispositif pour plonger dans l'âme des gens.
Avant de sortir de l'ombre, l'art Sots avait débuté, de façon assez confidentielle, dans des appartements de Moscou afin d'éviter la répression du KGB. A partir de 1975, dans le mouvement de la dissidence, certains de ces artistes émigrent aux États-Unis et on perçoit, au fil de l'exposition, comment l'exil a pu amplifier leur production artistique et déplacer leur regard ironique sur la société américaine, son économie libérale et ses icônes.

Après le départ de Vagrich Baktchanyan (en 1974) et ...