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ART | CRITIQUES

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Lee Friedlander
19 sept.-31 déc. 2006
Paris 8e. Jeu de paume
Le Jeu de paume accueille, en provenance du MoMA de New York, la première rétrospective d'importance du photographe américain Lee Friedlander. Sans contorsion ni emphase, Friedlander fait entrer dans son cadre les éléments les plus disparates, les plus ordinaires, les plus indifférents, de la rue nord-américaine.
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Par Muriel Denet

Portraitiste pour la presse à la fin des années 50, ses débuts de photographe auteur furent fulgurants. Dès 1966, une exposition collective au titre programmatique, Toward the Social Landscape, le révélait. L'année suivante, New Document, l'exposition organisée par John Starkowsky au MoMA, le consacrait aux côtés de Gary Winogrand et Diane Arbus.

Dans les années soixante, ces photographes mettaient à mal l'image que se faisait d'elle-même une Amérique triomphante et pionnière, celle qu'exaltaient les paysages vierges et grandioses d'un Ansel Adams. Lee Friedlander brise cette vision, édifiante et limpide, comme un miroir, en images fragmentées et équivoques. Le regard n'embrasse pas, ni l'espace urbain, ni les vastes étendues de l'Ouest, il scrute, de biais.

D'emblée, Friedlander impose un style singulier, à l'instar d'un Walker Evans et d'un Robert Frank, dont il découvre avec enthousiasme le livre The Americans, un an avant sa publication aux Etats-Unis.
Friedlander est ce photographe qui, sans contorsion ni emphase, va faire entrer dans son cadre les éléments les plus disparates, les plus ordinaires, les plus indifférents, de la rue nord-américaine.

Par décadrage, et par étagement de plans sur une grande profondeur de champ, le foisonnement urbain est organisé en strates superposées tel un feuilleté hétérogène, que complexifie l'omniprésence de l'image dans l'image.
Partout des portraits, des visages en gros plans outrés sur les téléviseurs, stars de cinéma et présidents, dont les photographies se démultiplient dans les vitrines, aux côtés des pin-up et autres corps lisses de la publicité. Tronqués, décadrés, figés, les passants ne sont eux-mêmes qu'images.

Car tout est net chez Friedlander, pas d'effet de bougé, pas de grain, pas de limitation à la profondeur de champ. C'est une Amérique perpétuellement ensoleillée qui s'imprime sur la surface sensible. Les ombres portées, opaques et envahissantes, interpénètrent champ et hors-champ, et opèrent comme révélateur de la complexité inépuisable du réel. Parfois il s'agit de l'ombre portée du photographe lui-même, comme s'il signait ainsi la subjectivité de son regard, qui choisit l'obstruction, contre la transparence objective d'un Walker Evans, un point de vue non pas tendu vers la clarté du style documentaire, mais soumis à la prolifération indéchiffrable du réel.

L'espace urbain et social est fragmenté, le cadre assemble sans unifier. Piliers, poteaux, vitrines, rétroviseurs découpent l'image, la structurent telle une toile mondrianesque, et l'éclatent en fragments cubistes: les points de fuite se multiplient, champ et contre-champ s'absorbent à se brouiller. À l'opposé des images flottantes et ouvertes d'un Robert Frank, celles de Friedlander sont suturées et hermétiques.

Dans la plus fameuse de ses séries, The American Monument, le champ s'aère. Traversant des villes sans âme, Friedlander inventorie les monuments célébrant l'édification d'une nation sans Histoire. À distance et à l'écart du point de vue édicté par l'effet commémoratif prévu, le photographe les épingle comme de pures figures, à l'indigence plastique manifeste, déchues de toute fonction symbolique. Au lendemain de la débâcle du Vietnam, le désenchantement est sans appel.

Friedlander travaillera par séries sur d'autres grands thèmes et genres photographiques, comme le nu, le portrait, le travail, les fleurs, le désert, et le paysage.
Mais, toujours avec un point de vue décentré par rapport aux lois conventionnelles du genre, et une profondeur vertigineuse, accentuée par l'utilisation du moyen format à partir des années quatre-vingt-dix: les nus sans érotisme n'ont pas la plastique sculpturale convenue; les portraits de travailleurs sont directs, sans pathos, ni apitoiement ou triomphalisme; les paysages chaotiques restent indéchiffrables.

L'accrochage de Peter Galassi, chef du département photographie du MoMA, prend un parti quelque peu formaliste, qui cherche à tirer l'œuvre du côté plastique (regroupements des photographies par analogies), et techniciste (un mur est consacré à la comparaison visuelle des formats 24x36 et 6x6).

L'exposition de près de 500 photographies offre malgré tout l'opportunité de mesurer l'importance d'une œuvre, qui a renouvelé l'approche photographique du territoire américain, maintes fois copiée, et à son tour remise en question par ceux qu'une exposition de Rochester, en 1974, nommera les Nouveaux Topographes dont seront, entre autres, Robert Adams et Lewis Baltz.

Lee Friedlander
Presque 500 photographies, en noir et blanc (exceptés les portraits commerciaux des années cinquante), dont les dimensions varient entre 14,3 x 21,5 cm et 40,6 x 50,8 cm, extraites notamment des séries suivantes :
— «Sans titre» (photographies de rue), années 60.
— «Self-Portrait», années 60.
— «Portraits», années 60.
— «Gatherings», années 70.
— «Sans titre» (paysages urbains), années 70.
— «The American Monument», années 70.
— «Portraits», années 70.
— «Factory Valleys», années 80.
— «At Work», années 80.
— «Nudes», années 80.
— «Sans titre» (Japon & paysages urbains), années 80.
— «Letters from People», années 80.
— «Portraits», années 80.
— «The Desert Seen», années 90 et après.
— «At Work», années 90 et après.
— «Staglieno», années 90 et après.
— «Stems», années 90 et après.
— «Portraits», années 90 et après.
— «Self-Portrait», années 90 et après.
— «Stick & Stones: Architectural America», années 90 et après.
— «Landscape», années 90 et après.


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