On pénètre l’exposition par une grille de jardin en fer forgé — une grille à l’identique de celle que l’on refermera en quittant le parcours —, une grille déjà un peu trop basse pour sa valeur d’usage, juste assez haute pour affirmer sa valeur symbolique, et nous voilà plongés dans le monde foisonnant et étrange de Patrick van Caeckenbergh, dans son jardin clos.
À travers vingt-trois de ses pièces — assemblages, objets, constructions, installations, collages —, réalisées depuis vingt-cinq ans, se déploie un monde hybride où la science côtoie le rêve, où l’apparente raison explore la fable, où les constructions architecturales sophistiquées ou de fortune s’inspirent du monde animal et de ses développements organiques, un monde où la poésie s’accorde avec l’humour.
Une des premières œuvres, L’Atome bulles de savon (portrait de l’artiste) , condense déjà , dans la simplicité de sa forme, les enjeux que l’on rencontrera ultérieurement.
Il s’agit d’un collage où l’on voit le visage de l’artiste, photographié de profil, en train de souffler des bulles de savon, cette figure se répétant sur toute la surface du collage. Les bulles multipliées par les têtes répétées forment comme une structure atomique. L’artiste, «bulleur» moléculaire, créateur de structures éphémères et de mondes paradoxaux où la stabilité de la matière rencontre l’instabilité des phénomènes instantanés, où l’infiniment petit jouxte l’infiniment grand, nous entraîne, dans une forme ludique, vers les symboles véhiculés par les memento mori, mais aussi vers son monde habité de bulles, de coquilles, de trous, de structures.
Les pièces avoisinantes semblent toutes signifier qu’un des mobiles majeurs de l’œuvre, qui peut-être mobilise l’œuvre tout entière est, en fait, une question d’échelle.
En effet, Le Trou de souris, en bas du mur, est à l’échelle du rongeur, à la seule nuance près qu’une lumière éclaire l’intérieur de la cavité et qu’une plaque, au nom de l’artiste, indique sa fictive présence au-dedans. Subversion de l’échelle.
En face, Living Box est à échelle humaine. Il s’agit d’une structure de panneaux de bois et de rideaux, dans laquelle l’artiste a effectivement vécu entre 1980 et 1984, Cette structure, démontable, remontable, nomade, introduit la mobilité dans l’habitat sédentaire. Une bouée est posée d’un côté, une échelle de l’autre. En quelque sorte, l’échelle, ici, indique l’échelle…
Tout autour se développe, le long des murs, une impressionnante collection: La Collection de peaux. Il s’agit de plus de cinq mille échantillons rectangulaires d’images de peaux prélevées dans des magazines pornographiques et présentées posées sur des baguettes. La peau, l’enveloppe du corps, la limite visible de son apparence, fait l’objet à chaque fois d’un prélèvement pour couvrir, en de multiples petits rectangles, un format monumental de couleur de peau, dans l’infinie variation de la pigmentation de l’épiderme et du chromatisme de l’image photographique, sur le papier de magazine qui la reproduit.
Une abstraction se produit, qui met à mal les images pornographiques de départ et leur imagerie par une subversion plastique. Proche de la démarche d’un Claude Closky fasciné lui aussi par les collections, les classifications de toutes sortes, l’œuvre est traversée par une obsession d’entomologiste.
Au centre de cette première section se dresse Le Paravent, qui se compose, comme le titre l’indique, de paravents formant les cloisons d’une pièce où les tables d’un banquet sont dressées. Pendant la durée de l’exposition, à plusieurs reprises, l’artiste vient préparer un potage et invite les visiteurs à partager cette nourriture, métaphore, selon sa grammaire, de la connaissance.
D’autres œuvres témoignent de cette façon de construire des lieux hybrides, des «bicoques», entre architectures et carapaces, entre espace et corps, comme cet étrange landau, trop grand pour un nourrisson, trop petit pour le carrosse-citrouille de Cendrillon, appelé La Coquille, ou Nautilus, ou encore, Landau. Sorte de coquillage géant à grandes roues, poignées et cheminée, celui-ci contient divers ustensiles de cuisine — de survie? —, poêle, théière, assiettes, couverts, et autres.
Non loin, Le Cheval, qui se résume par l’assemblage d’une table, de bocaux de légumes, de boîtes de conserves et d’assiettes, est digne, par le caractère ludique qu’il exprime et la justesse de sa représentation, d’une œuvre telle que Tête de taureau de Picasso.
La question de l’échelle, mais aussi le rapport de l’œuvre à l’architecture, est visible également dans la mise en relation des projets avec les réalisations finales: dans la section qui suit celle des œuvres exposées, sont présentés les projets, les recherches, les maquettes, les œuvres miniatures, le parcours de l’exposition proposant ainsi une remontée dans la chronologie des étapes de la production des œuvres.
Ces recherches empruntent à la forme encyclopédique en mêlant texte et images. Ainsi sont données à voir, à lire et à sentir, la gestation et l’élaboration du monde inventé par l’artiste, le poïen de l’œuvre, entre projet et trajet. La volonté d’encyclopédisme, une sorte d’ironie scientifique, caractère récurrent de la démarche de l’artiste, est particulièrement présente dans cette partie de l’exposition.
La dernière pièce présentée est Dais ou Le Ciel est à portée de tous, tissu bleu de plusieurs mètres de long, suspendu au-dessus de la tête du spectateur ; elle clôture l’exposition. Ce dais, sorte de voûte céleste portative, fut utilisé pour la première fois en 2001 au cours d’une procession organisée par l’artiste dans les rues de Saint-Cornelis, village où il vit. Le dais fut porté par les personnes âgées du village au-dessus des enfants.
Et l’on quitte l’exposition en passant sous le dais, en refermant la grille sur ce monde hybride, ce monde habité par les fantômes de Dada et du Surréalisme, ceux en particulier des deux Marcel — Duchamp et Broodthaers —, ce monde où l’architecture, bien plus qu’une construction pour dominer l’espace et le monde, est un moyen pour faire vivre et rendre sensible, par l’art, son être au monde.
Patrick van Caeckenbergh :
— La couronne. Les Dieux Suppliants, 2004-2006. Sculpture, technique mixte.
— Le cheval, 1985-1986. Sculpture, technique mixte. 184 x 220 x 105 cm.
— Le phare, 2006. Sculpture et maquette. 170 x 120 x 105 cm (sculpture) et 50 x 30 x 15 cm (maquette).
— Le Clapier, 1999. Sculpture.
— Le paravent (Laissez tout, en remuant continuellement doucement mijoter jusqu’à ce que…), 1993. Sculpture, technique mixte. 243 x 742 x 493 cm.
— Sculpture, technique mixte. 174 x 85,5 x 30,3 cm.
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