ÉDITOS

L’ère du lisse

PAndré Rouillé
@04 Mar 2010

La marche de la société pourrait sans doute s’apprécier, au moins dans sa version occidentale, à partir de ces deux pôles, le lisse et le strié, brillamment thématisés par Deleuze et Guattari. A cet égard, la naissance de la société industrielle a correspondu, au milieu du XIXe siècle, à une immense offensive du lisse contre le strié par le biais de la concurrence que les produits faits à la machine ont soudain imposée aux produits faits à la main. Avant la mécanisation de la production, en effet, les objets étaient fabriqués par des artisans et manufacturiers, et ainsi empreints des irrégularités dues à la singularité et à la variabilité de leurs gestes.

La marche de la société pourrait sans doute s’apprécier, au moins dans sa version occidentale, à partir de ces deux pôles, le lisse et le strié, brillamment thématisés par Deleuze et Guattari. A cet égard, la naissance de la société industrielle a correspondu, au milieu du XIXe siècle, à une immense offensive du lisse contre le strié par le biais de la concurrence que les produits faits à la machine ont soudain imposée aux produits faits à la main.
Avant la mécanisation de la production, en effet, les objets étaient fabriqués par des artisans et manufacturiers, et ainsi empreints des irrégularités dues à la singularité et à la variabilité de leurs gestes. Tandis que les inhumaines machines ont rapidement imposé une nouvelle norme: la série, l’identité d’un élément à un autre, la linéarité géométrique des contours, et le lisse des surfaces.
C’est dans ce cadre que la photographie, en substituant une machine à l’action ancestrale de la main de l’artiste, est venue importer dans le monde des images les valeurs du lisse, de la série, de la reproductibilité — et les mirages de l’exactitude et de la vérité. Ce pourquoi elle a focalisé contre elle une intense et longue hostilité de la part d’une large partie du monde de l’art.

Or, depuis à peine un quart de siècle, une autre offensive du lisse est en train de bouleverser à nouveau le monde. C’est évidemment celle du numérique. A l’aune du numérique, le lisse de la société industrielle a gagné en épaisseur, en pesanteur, en aspérités. Il a basculé dans le strié.
Les surfaces immaculées d’hier se révèlent aujourd’hui être granuleuses et ternes en comparaison des brillances et reflets qui font miroiter les façades des bâtiments et des meubles, le corps des ordinateurs et des appareils de communications, ou les carrosseries des automobiles.
Les sons de nos anciens microsillons crachent, les images télévisuelles paraissent bien frustes sur les écrans cathodiques étriqués et massifs, et nos bons vieux téléphones sont impuissants à répondre aux services que l’on attend désormais d’eux.
L’high-tech est devenu la norme, dans ses fonctionnements, ses productions, ses matières, ses textures et ses surfaces.

Les technologies numériques permettent de concevoir et de produire de nouveaux matériaux dotés d’une qualité supérieure de lisse, proche du miroitement, et associé à la minceur, la sensibilité tactile, la compacité.
Quant à l’époque, telle qu’elle apparaît au travers des flux d’images qui parcourent la surface des myriades d’écrans qui peuplent désormais le monde, elle a l’aspect froid, superficiel et incorporel du lisse contemporain.

Le lisse est ainsi l’état de surface du monde d’aujourd’hui. Y compris des corps, au moins tels que les composent l’industrie de la mode. Or, là aussi, un basculement majeur, du strié au lisse, s’est opéré avec l’avènement du numérique.
Le photographe de mode Peter Lindbergh décrit comment la retouche des photographies, qui s’opérait auparavant «à partir d’un format original, celui du tirage papier», et d’un regard porté sur l’«image dans sa globalité», peut aujourd’hui, avec le numérique, «plonger dedans, fouiller les détails, s’y perdre» (Libération, 27 fév. 2010). Faute, en effet, de s’accorder à un regard («Aucun être humain ne regarde un visage avec cette acuité»), la retouche numérique sur écran ne connaît «pas de limites». On peut, ici, affiner des hanches ou allonger des jambes; littéralement inventer là, et breveter, une carnation de peau; voire, à la limite, placer une tête sur un autre corps. Jusqu’à «arriver à un corps irréel».

Alors que Peter Lindbergh s’attache, lui, à «laisser les aspérités, les petits défauts, tous ces petits trucs qui font le caractère de quelqu’un», dans l’industrie de la mode, entre la séance photo et la publication dans les magazines, «toute une chaîne d’anonymes, qui n’ont ni goût ni opinion, travaillent à lisser le corps des femmes, à surveiller que les rides soient supprimées».
Cette industrie vend du rêve en entretenant une «norme» de la femme parfaite qui conduit à «supprimer tout ce qui fait qu’un visage est vivant». Visages morts à force d’être lisses, corps anorexiques à force d’être maigres et allongés: «Cette quête de la perfection absolue est morbide», conclut Peter Lindbergh.

Rien, ou si peu, n’accroche décidément le regard qui glisse désespérément sur les surfaces lisses des corps et les pages glacées des magazines. Rien, ou si peu, ne vient plus strier le corps des mannequins pour esquisser une différence fondatrice d’identité. Au fil des pages, les corps formatés, les poses et les expressions convenues et vides, déclinent à l’envi une norme de corps désincarnés, abstraits, réduits la surface inframince de leurs cliniques apparences. Que rien, ou si peu, ne soustrait à leur morbide rutilance.

A la fois terriblement emblématique de l’époque et profondément étrangère à sa réalité, l’imagerie et l’industrie de la mode imposent une norme, qui est à la fois un business et un pouvoir sur les corps des mannequins, des clients et des lecteurs-spectateurs. Cette norme appliquée aux corps est d’autant plus efficiente qu’elle opère sous les apparences trompeuses de la beauté, de la créativité, de la liberté, voire de la permissivité.
Or, la mode n’illumine pas les corps sans les soumettre à un système de normes, qui tend à les vider, à les uniformiser, à littéralement les lisser.

Ces normes exercent un bio-pouvoir (Michel Foucault), en tant qu’elles modélisent des corps; un pouvoir économique, en tant qu’elles sont industriellement produites, et commercialement intégrées au vaste marché du luxe; un pouvoir politique, également, en tant qu’elles délimitent des zones d’exclusion à l’encontre des corps ordinaires des gens quelconques — ou déviants.

Si le lisse échoue à retenir les regards sur ses surfaces miroitantes, et à faire consister les corps et les choses, il reflète en revanche un niveau d’évolution technologique, un ordre de pouvoir exercé sur les corps — une «anatomie politique du corps» —, et l’existence d’une lutte jamais apaisée entre le lisse et le strié.

André Rouillé.

Lire:
— Gilles Deleuze, Félix Guattari, «Le lisse et le strié», Mille plateaux, Minuit, 1980.
— Michel Foucault, La Volonté de savoir, Gallimard, 1994.
— Peter Lindbergh, interview par Olivier Wicker, Libération, 27 fev. 2010.

L’image accompagnant l’éditorial n’est aucunement l’illustration du texte. Ni l’artiste, ni le photographe de l’œuvre, ni la galerie ne sont associés à son contenu.

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