ÉDITOS

Le crépuscule du photojournalisme

PAndré Rouillé
@21 Nov 2011

Le succès récent de la foire Paris Photo, et la profusion des festivals de photographie sans cesse plus nombreux depuis les années 1970 en France et dans le monde, sont paradoxalement autant de signes d’un phénomène sans doute irréversible: le crépuscule de ce photojournalisme auquel des reporters comme Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, et beaucoup d’autres, ont donné ses lettres de noblesse. L’essor de la photographie numérique n’est évidemment pas la cause principale de cette agonie du photojournalisme, qui est très directement provoquée par les bouleversements auxquels le monde est soumis depuis un peu plus d’un quart de siècle.

Le succès récent de la foire Paris Photo, et la profusion des festivals de photographie sans cesse plus nombreux depuis les années 1970 en France et dans le monde, sont paradoxalement autant de signes d’un phénomène sans doute irréversible: le crépuscule de ce photojournalisme auquel des reporters comme Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, et beaucoup d’autres, ont donné ses lettres de noblesse.
L’essor de la photographie numérique n’est évidemment pas la cause principale de cette agonie du photojournalisme, qui est très directement provoquée par les bouleversements auxquels le monde est soumis depuis un peu plus d’un quart de siècle.

Après avoir connu un développement immense dans l’Entre-deux-guerres conjointement à l’expansion de la presse d’information illustrée, le photojournalisme a trouvé un nouvel élan à la Libération et durant quelques décennies encore. A ces époques en effet, la presse imprimée et la photographie étaient unies dans un alliage qui puisait sa force dans sa nécessité socio-historique. Cet alliage, qui s’est traduit par l’essor vertigineux des magazines illustrés, a permis aux sociétés avancées de l’époque de projeter les regards aux confins d’un monde en pleine extension, de s’autoreprésenter, de constituer un socle visuel commun, et d’accompagner la marche allègre du progrès.
Ces fonctions sociales que le cinéma ne pouvait pas assumer, et que la télévision n’a véritablement prises en charge que tard dans le XXe siècle, ont donc été assurées par l’alliage de la photographie et de l’imprimerie — entre le papier, les sels d’argent et l’encre.

On croyait alors à la vérité des images comme à la marche du progrès vers un monde meilleur.

C’est peut-être cela qui définirait l’époque de la photographie aux sels d’argent: les opérateurs autant que les spectateurs croyaient au monde et à la capacité de la photographie d’en capter des atomes de vérité. A condition, évidemment, de respecter certains protocoles comme celui qu’Henri Cartier-Bresson définit dans les années 1950 par une dimension temporelle (le fameux «instant décisif»), une dimension formelle (le respect du nombre d’or dans les compositions), ainsi qu’une dimension éthique (l’interdiction de toute mise en scène, de tout recadrage, et de toute retouche).

Mais ce bel édifice de la vérité photographique s’est fissuré avec le monde auquel il était accordé. Quand les mirages du progrès ont laissé paraître leurs revers; quand les grands récits d’avenir meilleur sont venus buter sur la rude réalité quotidienne; quand les pouvoirs politiques des blocs qui verrouillaient le monde ont été ébranlés (au Vietman pour les USA, puis au pied du Mur de Berlin pour l’ex-URSS); quand, également, l’univers industriel des choses matérielles a été débordé par celui de l’information et des réseaux numériques. Autrement dit, tout a basculé quand les matières des productions et les manières de les produire ont, dans les sociétés occidentales, changé au profit d’un matériau d’un nouveau genre, langagier: le numérique.

Alors que le monde est, depuis le début des années 2000, en train de s’engager dans une économie de l’information, la photo argentique et le photojournalisme-papier, restent rivés à une économie des choses.
C’est cet écart que vient combler la photo numérique sur les plans de la matérialité et de flexibilité des images, de leur vitesse de production et de circulation, de leur mode de consultation, de leur coût, de leur régime de vérité, de leur esthétique aussi.
En somme, c’est parce que la photo numérique est une image à l’image de la société d’aujourd’hui, qu’elle éclipse la photo argentique, en particulier dans le secteur stratégique de l’information, qui est lui-même en pleine transformation.

La photo numérique n’est donc pas un simple outil qui ne ferait que maximiser le processus de la photo argentique. C’est à l’inverse parce que le numérique transforme de fond en comble le processus photographique et toute la chaine de l’information qu’il plonge le photojournalisme d’hier dans un irrémédiable crépuscule.

Si, effectivement, la photo numérique rentabilise et accélère la production de clichés destinés à la presse-papier, elle contribue aussi et surtout à sa mise en crise par les journaux numériques diffusés sur internet.
Là encore, les changements ne sont pas platement techniques. Les pratiques de lecture en sont radicalement modifiés. On ne lit plus un seul journal sur internet, on passe d’un titre à un autre pour comparer les points de vues. Et cela sans attendre la parution désormais toujours en retard des quotidiens sur papier. On ne lit plus sans agir sur les textes au moyen d’une série d’outils informatiques d’indexation, de copie, de partage, d’enregistrement, de correction, etc.

En outre, l’information en flux sur les réseaux a besoin de photos elles-mêmes en flux sur les réseaux: en grande quantité, produites et diffusées à profusion et dans le temps réel des événements.
A cette accélération inouïe de la production-diffusion des images, le reporter de la presse-papier ne peut évidemment plus répondre sans se convertir à la photo numérique, sans s’équiper d’appareils numériques dotés de toutes les fonctions de saisie-diffusion de ses clichés en temps réel.

Mais cette reconversion technique, que certains croient sincèrement sans véritable effet sur leurs clichés, fait en réalité passer leur travail et son esthétique sous le régime de l’urgence, de la profusion et de l’aisance pratique.
Or, la distance est immense entre, d’un côté, le long protocole de saisie-développement-tirage d’une petite quantité d’images argentiques sur papier, et, d’un autre côté, la facilité à produire en abondance des images visibles sur écran dans la simultanéité de la saisie. Ce passage de l’un à l’autre type de pratique s’imprime dans les formes mêmes des images, dans leur esthétique, à l’insu même de leur auteur.

Depuis plusieurs années déjà, et de plus en plus, des photographes ou agences de photo de presse ne veulent pas, ou ne peuvent pas, adopter le nouveau tempo sur lequel le photojournalisme a dû se régler. Aussi, au lieu d’accélérer, ralentissent-ils et dirigent-ils leur activité vers d’autres horizons: ceux de l’art et des galeries d’art. Univers dans lequel leurs images retrouvent les valeurs plus traditionnelles de choses, de rareté, de lenteur, voire d’atemporalité.

Enfin, la situation présente de l’information et de la presse marquées par la généralisation du numérique, expose le photojournalisme à un nouvel acteur: l’amateur. Cela en raison de deux traits de l’époque présente: la circulation profuse et accélérée d’images en flux; la migration des appareils de photos numériques sur une multitude d’appareils de communication, en particulier les téléphones mobiles.
Si bien que tout le monde a désormais en poche un appareil hybride, à la fois téléphone, appareil sans viseur de saisie et de télétransmission de photos. Si bien, donc, que chacun, ou presque, est dans le monde depuis peu devenu un reporter photographe potentiel — en mesure de photographier, voire de filmer, à l’aide de son téléphone, le moindre événement et d’en diffuser aussitôt les images sur les réseaux. Images que la presse et les différents médias reproduisent de plus en plus aux côtés — ou faute — d’autres images réalisées par les professionnels.

Cette place nouvelle prise par les amateurs aux frontières du photojournalisme ne constitue pas seulement une concurrence opposée aux professionnels, elle vient souvent pallier leurs difficultés à se plier à la discipline des flux, et proposer de nouvelles visibilités du monde — non sans remettre en cause l’éthique et les principes esthétiques des professionnels.

Faussement supposé brut de forme, le document capté par les amateurs dans le vif de l’événement est tout aussi faussement gratifié d’une incontestable teneur de vérité.
C’est ainsi tout le régime de vérité du photojournalisme qui est remis en cause. Avec les amateurs, la captation directe et spontanée de faits succède aux processus de construction de vérité.

La vérité n’est plus délivrée par les acteurs et les structures patentés du photojournalisme et de la presse. C’est aux lecteurs et internautes qu’il revient désormais de l’établir eux-mêmes en comparant et tissant entre eux des séries d’éléments visuels et textuels d’origine incertaine et entachés de soupçons. Du vrai comme écume du faux, telle est la condition de l’information à l’époque du numérique.

André Rouillé.

L’image accompagnant l’éditorial n’est aucunement l’illustration du texte. Ni l’artiste, ni le photographe de l’œuvre, ni la galerie ne sont associés à son contenu.

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