Michelle Debat: La première fois que j'ai découvert votre travail de chorégraphe, ce fut à l'occasion de la programmation de Montage for Three (2009) lors des rencontres chorégraphiques de Bobigny. Alors que je travaillais depuis déjà longtemps sur le frottement entre les arts et notamment entre mes deux axes de recherche, photographie et danse, j'ai été frappée par cette interaction mais aussi ce paradoxe entre images photographiques et corps en «faux-mouvement», comme si la fixité des premières et le mouvement des seconds échangeaient leur propre spécificité grâce à l'espace temps inhérent à la scène.
Quel est le rôle de la scène dans cette interaction entre fixité et mobilité?
Daniel Linehan: Dans Montage For Three, j'étais intéressé par le fait de disposer l'une contre l'autre deux formes opposées: le corps humain vivant, mouvant, et la fixité du cliché photographique. Je voulais voir quelles tensions, ou harmonies, pouvaient surgir si je les plaçais ainsi. Je voulais que le corps soit un lieu pour la mémoire ; non une mémoire nostalgique où se dérobe la présence de quelque chose mais une mémoire active qui incorpore ce qui est absent. Nous, les deux danseurs, visions à adopter le même rôle que celui des photographies. Nous sommes donc devenus ce qui active la mémoire et l'imaginaire de l'auditoire.
La scène est le lieu pour des formes d'art fondées tant sur le temps que le processus et il me semble qu'elle est la place appropriée pour explorer ces enjeux qui renvoient à ceux mêmes de la mémoire…comment nous nous souvenons de la nôtre, privée et personnelle mais aussi de celle qui a trait à la mémoire collective, culturelle.
Dans cette performance, les événements sont radicalement immobiles – tant les gestes figés des danseurs que les images fixes photographiques – et, peut-être, que les véritables mouvements surviennent dans l'esprit des membres de l'auditoire. C'est dans la tête du public que la mémoire se trouve activée et que les rapports entre les images prennent forme.

Michelle Debat: Vous avez choisi de projeter des photographies dont beaucoup sont des figures tutélaires de l'histoire de la photographie (H. Cartier Bresson, D. Lange, R. Doisneau, R. Mapplethorpe...), mais sans leur faire jouer le rôle de diaporama décoratif. Et c'est précisément la force me semble-t-il d'un travail chorégraphique qui semble partir de l'image comme inducteur du mouvement et non d'une énergie interne au corps.
Pourquoi avez-vous choisi de partir d'images photographiques?
Comment le visuel pour vous intervient-il dans vos postures, gestes, sans qu'il soit ressenti comme modèle?
Quelle est la part de cet écart entre un modèle et son «interprétation» dans votre processus créatif de chorégraphe dès lors que l'on pourrait penser que la danse comme l'architecture ne sont pas des arts dépendants d'une imitation?
Quel est le statut de l'image photographie dans cette pièce? Un modèle à transgresser, un inducteur de récit à venir? Un outil de pensée? Un objet transitionnel?
Daniel Linehan: Ce que vous dites est vrai, dans cette œuvre les images photographiques jouent un rôle moteur: elles déclenchent et conditionnent le mouvement des danseurs. J'ai voulu les utiliser comme source de matériel chorégraphique parce que j'étais intéressé, non seulement par la signification de certaines images mais aussi pour saisir comment le sens est généré entre deux images différentes, ainsi qu'entre le danseur et l'image. En un sens, nous cherchons à être très précis en regard de notre imitation de la personne figurant dans l'image mais elle s'en écarte toujours sur plusieurs points — nous ne portons pas les mêmes vêtements et n'appartenons pas au même contexte historique, nous pouvons ne pas avoir le même âge non plus que le même sexe ou n'être pas de la même race. Je crois que cette frontière irréductible entre les danseurs et les photographies est l'un des éléments déterminants qui maintiennent ceux-ci en mouvement.
Quand nous exécutons cette œuvre, nous cherchons vraiment à maintenir l'information visuelle de la photographie en tête. Nous ne désignons pas l'émotion vécue par la personne figurant dans la photographie mais nous visualisons celle-ci ; et nous nous permettons d'être atteints, émus par la tonalité et l'humeur qui en émanent. Nous cherchons simplement à incorporer notre sentiment induit par la photographie de la manière la plus juste possible.

Michelle Debat: En exergue à votre pièce, sont proposées des réflexions que vous introduisez comme avant-propos de votre chorégraphie telles que «sa plus grande ambition était de produire une œuvre consistant entièrement de citations. Mon seul but était d'être anonyme». ...