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Georges-Philippe Vallois (galeriste)

En plein cœur du quartier de Saint-Germain-des-Prés, la galerie Vallois est devenue l’un des lieux forts de la scène artistique parisienne pour avoir fait entrer des œuvres contemporaines dans un quartier d’antiquaires.

Interview
Par Caroline Lebrun

Située au 36, rue de Seine, en plein cœur du quartier de Saint-Germain-des-Prés, la galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois est devenue l’un des lieux forts de la scène artistique parisienne contemporaine.
Revendiquant depuis sa création un esprit d’indépendance exigeant, elle se montre pionnière au début des années 90 en faisant entrer des œuvres contemporaines et de nouveaux artistes dans un quartier historique d’antiquaires où le marché de l’art est solidement établi. Défendant ardemment des choix esthétiques ambitieux, la galerie a progressivement su tirer profit de sa singularité. Elle a participé à l’émergence d’un nouveau pôle, le Parcours Rive Gauche, qui rassemble aujourd’hui une quinzaine de galeries dédiées à l’art contemporain dans le VIe arrondissement.
Paris, le 03 décembre 2004

Caroline Lebrun. Vous allez bientôt pouvoir fêter les quinze ans d’existence de la galerie. Pouvez-vous nous expliquer ce qui a motivé son ouverture en 1990 ?
Georges-Philippe Vallois. Nous avons créé la galerie pour montrer nos choix en étant totalement novices dans ce métier. Auparavant je gagnais très bien ma vie en tant que courtier, marchand privé. J’ai commencé sans savoir ce qu’était un Frac ! En revanche, nous étions très expérimentés dans le monde classique de l’art contemporain. Naturellement, nous nous sommes installés rue de Seine. Nous connaissions bien ces lieux où, il est vrai, mes parents sont antiquaires et ont une galerie de mobilier Art Déco. Ayant fait du courtage dans ce quartier, je savais que les collectionneurs s’y trouvaient. Nous pressentions aussi qu’il existait tout un potentiel de publics comme, par exemple, des acheteurs d’art africain ou d’œuvres plus classiques que celles que nous présentons, qui pouvaient venir un jour ou l’autre à l’art contemporain. Nous voulions aussi séduire ces personnes pour attirer de  » nouveaux collectionneurs « .

Quel bilan dresseriez-vous de ces premières années d’activité ?
Le bilan est positif. Mais il faut rappeler que sur ces quinze années, nous avons connu neuf ans de crise de 1990 à 1999 avec une chute très sévère en 1991 liée à la crise économique générale. A partir de 1994, nous avons commencé à remonter doucement.

Dans les relations que vous entretenez avec les collectionneurs, pourriez-vous comparer votre travail de galeriste avec le second marché qui constituait votre activité initiale ?
Cela est difficile car le second marché que j’exerce est extrêmement sélectif dans les choix d’œuvres. Je me limite, presque exclusivement, au Nouveau Réalisme qui me passionne et qui, curieusement, a peu attiré l’attention des personnes de ma génération. Cependant, aucun de nos artistes ne ressemble, de près ou de loin, à ce mouvement. Nous ne recherchons d’ailleurs aucune identité de ce point de vue dans le choix des jeunes plasticiens. En revanche, je pense que des démarches liées à cette mouvance — des attitudes, des comportements — restent très contemporains.

Qu’est ce qui vous intéresse en particulier dans le Nouveau Réalisme ?
J’ai beaucoup travaillé, entre autres, avec Arman, Villeglé et César que je connaissais très bien personnellement. Or, contrairement aux idées reçues, ce mouvement est plutôt maltraité et peu défendu. César et Arman ont dû longtemps attendre pour faire l’objet d’une exposition rétrospective à Paris. Celle-ci a fini par se faire au Jeu de Paume et c’était insuffisant. Villeglé, quant à lui, n’a jamais bénéficié d’une exposition monographique — en tout cas rétrospective — en France alors qu’il en a eues dans tous les musées d’Europe. Un constat assez pathétique à mes yeux…

Et, qu’en est-il des orientations esthétiques de la galerie ?
Je ne considère pas que nous soyons enfermés dans une orientation esthétique. Cependant, en regardant tous les artistes que nous représentons, on s’aperçoit, par exemple, que la peinture y est très peu présente. Nous n’éprouvons pourtant aucune aversion pour la peinture en tant que telle. D’ailleurs, un artiste tel Richard Jackson s’avère finalement être un peintre. Mais son travail pourrait m’attirer les foudres de certains de mes confrères qui défendent cette forme d’art. Car il essaie justement de sortir des limites imposées par la peinture. Cela ne signifie pas qu’il la rejette, et nous non plus. Simplement, nous nous sentons peu concernés. Enfin, une seconde caractéristique de notre travail : notre ambition d’imposer des artistes dont nous sommes la première galerie.

Dans la présentation générale du programme contemporain de la galerie, vous dites que votre priorité est de promouvoir de  » nouveaux jeunes artistes « . Qu’entendez-vous par  » jeunes artistes  » ? Quels sont vos objectifs ?
La plupart des gens avec lesquels nous travaillons ont entre 30 et 40 ans. Notre objectif est, clairement, de pousser les nouveaux artistes dont nous sommes la première galerie en dépit d’un contexte économique défavorable aux artistes français très présents dans notre répertoire. Nous présentons environ 50% d’artistes étrangers et 50% d’artistes français. Il ne faut voir aucune posture nationaliste dans cet engagement. Mais nous ne pouvons pas garder avec un artiste anglais une relation de proximité comparable à celle d’un galeriste anglais, ou par rapport à celle que nous aurions, par exemple avec Alain Bublex ou Tatiana Trouvé.

En quoi le suivi du travail d’un artiste sera-t-il différent selon qu’il est français ou étranger ?
Notre souhait est que notre galerie ne doive pas uniquement son succès à l’enregistrement d’un artiste devenu célèbre. Prenons un exemple. Nous avons commencé à travailler avec Keith Tyson qui était un illustre inconnu il y a huit ans. Maintenant il va exposer à la Pace Wildenstein, ses prix se sont multipliés de façon fantastique. Nous avons beau être sa plus ancienne galerie, il nous est difficile de lutter financièrement avec des monstres tels que de grosses galeries américaines. Même en se débrouillant bien. Malgré l’amitié réelle qui nous lie à l’artiste, nous ne pouvons pas prétendre rester sa première galerie. Et nous aimerions que notre galerie soit autant connue pour des artistes que l’on a sortis de leur atelier, comme Gilles Barbier, que pour des artistes comme Keith Tyson, Paul McCarthy ou Richard Jackson. Cela arrive peu en France car, financièrement, c’est une assez mauvaise affaire… Il faut passer beaucoup de temps avant que cela ne devienne rentable. Sur le marché de l’art, les artistes français sont globalement moins chers que leurs confrères étrangers et moins bien défendus qu’un Anglais ou un Américain ne le seraient sur leur territoire.

Selon vous, qu’est-ce qui peut expliquer ce décalage?
Je ne sais pas exactement à quoi ce phénomène est lié. Je pense qu’en France on a encore l’illusion d’être une terre d’asile. Ceci est formidable. Mais il faut comprendre que face à l’Angleterre, aux États-Unis et à l’Allemagne, il y a aussi une compétition très forte. Beaucoup d’acteurs de l’art français contemporain ont le sentiment que leur promotion va passer par la défense d’un artiste étranger en vogue plus que par un jeune plasticien français.

Ce qui d’après ce que vous dites semble se vérifier…
C’est vrai à court terme. Mais ça ne l’est plus à long terme. Si demain, un conservateur ou un critique est le premier qui réussit à imposer un artiste qu’il a défendu depuis longtemps à l’étranger, ses mérites seront bien mieux reconnus que s’il est le quinzième à montrer quelqu’un qui a déjà du succès.

Pour trouver ces nouveaux artistes, vous basez-vous sur certains critères? Comment les rencontrez-vous ?
Notre choix est totalement subjectif et je n’ai pas de mode d’emploi de l’artiste qu’il nous faut. Il existe certes une dose d’humour commune — qui me semble importante car je déteste m’ennuyer ! — dans les artistes que nous présentons, mais sans que cela ne corresponde à aucun critère préétabli. En général, les artistes arrivent à nous, soit au travers d’expositions de groupe, soit par le biais de « cooptations ». Par exemple, à Los Angeles, c’est Paul McCarthy qui, à l’époque, m’avait parlé de Martin Kersels et de Richard Jackson. Concernant Nedko Solakov, c’est Gilles Barbier qui a attiré l’attention de Nathalie sur son travail à la biennale d’Istanbul.

Un artiste peut-il directement se présenter à vous avec un book ?
Il peut le faire mais cela ne marche jamais. Il y a toujours un filtre qui passe par des gens qui savent ce qui m’intéresse, qui ont repéré une identité dans ma galerie, qu’ils soient artistes ou critiques. Je regarde à chaque fois les books qu’on me présente. Il n’y a aucune raison pour que ça ne marche jamais sauf qu’en quinze ans cela n’a jamais marché. Sans doute ne frappent-ils pas à la bonne porte.

Qu’est-ce qui, selon vous, fait signe qu’un artiste va avoir de l’avenir quand vous découvrez son travail pour la première fois ?
En fait la plupart du temps, nous découvrons une œuvre de manière très partielle puisque cela se passe dans des expositions de groupe ou parce que quelqu’un nous en a parlé. La rencontre avec l’artiste est donc capitale. Son travail est important, d’une part, mais d’autre part, nous attachons aussi beaucoup d’intérêt à la manière dont il nous en parle, à ses référents. Nous cherchons un travail qui, de notre point de vue, pourra aboutir à une démarche singulière et n’est pas la énième reprise de pièces susceptibles d’avoir un avenir sur le marché de l’art. Ça c’est notre travail.

A ce propos, pourriez-vous préciser en quoi consiste par la suite votre travail de galeriste ?
Notre travail est de diffuser et de rentabiliser une œuvre. Nous sommes aussi des commerçants. Le terme choque un peu car aujourd’hui, on dit  » galeriste  » et non plus  » marchand de tableaux « . Mais nous devons toujours convaincre d’exposer nos artistes pour leur donner une diffusion accrue, leur faire rencontrer de nouveaux critiques et évidemment, au final, influer sur les ventes, dont les artistes et nous avons besoin. Car, pour revenir au cas des artistes français, le problème essentiel est qu’à carrière égale, ils valent souvent quatre à huit fois moins que leurs homologues anglais ou américains…

Comment fonctionne le marché de l’art contemporain sur la scène internationale ?
En période de crise, on essaie de vendre des œuvres difficiles à vendre, on en achète et on en garde. En période d’euphorie, comme c’est aujourd’hui le cas avec un marché de l’art très fort, on vend très vite le plus cher possible et on ne garde pas. De plus les gens sont plutôt en quête d’un modèle que d’une réflexion. Ils ne cherchent pas la controverse mais plutôt un tableau accrochable au mur qui, si possible, ne soit pas trop agressif et pourra être un outil commercial viable. Je viens d’aller au MoMA, Musée d’Art Moderne de New York. Dans les salles dédiées à l’art contemporain, j’ai été frappé par la standardisation des  » produits « , de ne voir aucun artiste californien. Tout est propre. Personnellement, je m’intéresse énormément à la côte ouest. Je trouve que c’est un vivier d’artistes qui, en plus, n’ont que faire des conventions et avancent sans être liés à un système de galeries puisqu’il faut être à New York pour gagner de l’argent. Ils conservent leur liberté un peu plus longtemps que les autres. Or, aucun d’entre eux ne se trouvait dans les nouveaux accrochages du MoMA. Évidemment on n’est pas toujours prêt à avoir un type qui se met du ketchup sur le sexe ou qui organise une partouse de clones mannequins… Moi, je trouve ça un peu dommage.

Finalement, c’est ce marché qui dicte les choix ?
J’ai l’impression que l’on retrouve au MoMA les mêmes pièces que celles qui étaient présentées chez Sotheby’s ou Christie’s une ou deux semaines auparavant. Je crois aussi qu’il se crée une réelle interaction, surtout en période d’euphorie, entre le marché, les conservateurs et les collectionneurs. En France, nous sommes très en retard au niveau de cette adéquation entre les différents acteurs du système (artistes, critiques, commissaires d’exposition ou conservateurs et galeristes). Alors qu’aux États-Unis, ils sont presque trop en avance. Quand le modèle commercial est créé ce n’est plus le meilleur support pour l’innovation ou la critique. Il existe désormais un néo-conservatisme américain avec un pragmatisme et une volonté impérialiste de faire progresser et d’imposer une forme de culture dans le pays puis à l’étranger. Et les Américains sont très forts car ils peuplent l’essentiel du marché. Chaque pays essaie à sa manière de s’imposer aux États-Unis car tout se passe là-bas. Les Allemands, les Anglais, les Italiens et les Suisses le font de manière très active. Généralement les artistes sont soutenus localement puis internationalement.

Est-ce le cas en France ?
Effectivement, en France, on a un peu le sentiment inverse que le musée va négliger le système commercial. Les collectionneurs ont longtemps été mis à l’écart même s’ils essaient de se fédérer dorénavant. Nombre de fois, on passe également outre les galeries. Actuellement, les artistes qui connaissent le succès se trouvent dans des pays décomplexés où il n’y a plus de réelle séparation entre le monde institutionnel et le monde privé qui fonctionnent en symbiose. En France, c’est très loin d’être le cas et chaque élément fonctionne séparément, ce qui pour moi a comme résultat d’affaiblir chacun des acteurs. Conséquence : on va dire que le marché français est un petit marché alors qu’il y a beaucoup de collectionneurs en France. Nous nous autolimitons les uns les autres.

Est-ce en train de bouger ? Etes-vous confiant sur l’avenir ?
J’ai confiance en moi-même. Je n’ai pas le choix. Je compte avant tout sur le marché privé qui, à mon avis, est très important en France, même si nous entretenons de vraies relations avec certaines institutions. J’appelle de mes vœux que les musées d’art contemporain en France intègrent plus de plasticiens français lorsqu’ils organisent des expositions d’importance. C’est un moyen de montrer qu’ils ont un niveau international. Ce qui est vital pour un jeune plasticien français est qu’il soit exposé dans un contexte international en France puis à l’étranger. Nous avons besoin de cela pour exporter nos artistes, c’est aussi par là que passe leur reconnaissance commerciale.

Infos pratiques
Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois
36, rue de Seine. Paris 6e
M° Saint-Germain-des-Prés
> Horaires
du lundi au samedi de 10h30 à 13h et de 14h à 19h
> Contact
T. 01 46 34 61 07
ggpnv@wanadoo.fr
www.galerie-vallois.com
> Entrée libre