A la suite d'échecs réitérés dans son désir de devenir photographe professionnel, Albert Moser commença à réaliser une série impressionnante de plus de 300 paysages panoramiques, dont on peut découvrir aujourd'hui plus de 200 à la galerie Christian Berst. A l'origine de cette création monomaniaque et répétitive, il y a donc un rejet de la part d'autrui (clients potentiels, commerçants, etc.) de répondre à son rêve d'être reconnu comme photographe.

En sachant que Moser souffrait d'une forme d'autisme, on est étonné de la réponse qu'il sut apporter à ce refus. Il ne prit nullement le parti du ressentiment, et loin de se renfermer dans une forme d'inertie, il ne renonça aucunement à son désir d'être photographe! Il en pratiqua même la forme la plus noble, à ses yeux sans doute, en choisissant le format qui lui semblait le plus prétentieux (c'est-à-dire, le plus long): à savoir le panoramique… Il alla même jusqu'au fameux 360°, comme dans une réplique infantile mi-comique, mi-oedipienne à cette frustration symbolique.
Bien plus, puisque les autres le lui avaient refusé, il s'attribua avec orgueil le titre tant convoité, en apposant au dos de chacune de ses photographies, à l'aide d'un tampon qu'il se fit fabriquer, le cachet professionnel de «Photographer»!

Sa production, loin d'être l'expression cynique ou amère d'une forme de rancœur, apparaît donc, au contraire, comme l'affirmation ferme et sereine de donner une consistance réelle à un rêve ancien (certes sur le mode de l'imaginaire et de la solitude d'une pratique s'apparentant à l'art brut, puisque qu'il ne montra jamais un seul de ses panorama).
De fait, les photographies de Moser, comme le dit Christian Caujolle, manifestent «un sentiment de continuité et de fluidité», face à un monde qui semblait le rejeter. Elles participent aussi, d'une déconstruction / reconstruction de son paysage environnant, et de son propre espace intérieur. Enfin, elles sont, sans doute, pour Moser, une manière de se venger joyeusement, avec une certaine dose de cruauté joueuse (à coups de ciseaux et de scotch…), d'un monde qui n'avait cessé de se dérober et qu'il pouvait ainsi maîtriser.

D'où, peut-être, cette prédilection pour les paysages urbains, en tant que lieux de passage dans lesquels les éléments et les êtres se font et défont (fêtes foraines, bâtiments en construction, centres commerciaux, plages, stations de métro, etc.); mais aussi des espaces sur lesquels des bâtiments et des constructions sont bâtis durablement et qui se prêtent aisément à une photographie de pose et de précision.

Moser peut alors y introduire ce pouvoir de défaire et refaire le réel qui lui était refusé dans sa relation paranoïaque à la réalité sociale. Car, à l'instar de la plupart des créateurs d'art brut, Moser répète non seulement de manière obsessionnelle les mêmes motifs, mais aussi les mêmes procédures. En ce sens, le caractère «autistique» de cette création est patent. Non seulement, les photographies de Moser, n'ont jamais été prises pour être montrées à quiconque (dans un but esthétique ou marchand), mais elles ont été également produites dans la plus grande solitude; sans aucun souci de références à une quelconque histoire de l'art.

L'art brut, disait Dubuffet, «déteste d'être reconnu et salué par son nom». Albert Moser correspond donc à l'image de l'artiste brut décrit par Dubuffet comme cet être «indemne de toute culture». Outre sa personnalité même qui présente de réelles affinités avec les créateurs outsider: sa marginalité, son autisme, sa claustration, sa mono-mania et la rupture psychique dans laquelle s'origine son processus créatif, c'est sa pratique même de la photographie qui le rapproche encore plus de l'art brut.

Depuis le début des années 1970, il a répété inlassablement le même protocole créatif.
Tout d'abord, dans une première étape, il commençait par choisir un paysage urbain (le plus souvent) qu'il aimait visiter. Il sélectionnait un point de vue particulier constituant le centre de son paysage photographié. Il prenait des vues successives en couleurs en tournant lentement son appareil (parfois jusqu'à 360°) autour du même axe. Il tirait ainsi jusqu'à trente images en prenant soin de capturer chaque «tranche» du point de vue choisi.
Dans un second temps (le seul moment où s'immisçait autrui), il faisait tirer et développer les épreuves par un photographe de quartier, au format 10 x 15 cm.
Enfin, dans une troisième étape, il revenait à une partie essentiellement manuelle et visuelle, en alignant méticuleusement ses photographies de manière empirique. Il les réunissait ...