ART | CRITIQUE

Flatland / abstractions narratives #1

PFrançois Salmeron
@13 Déc 2016

Dans une scénographie fluide et aérée, l’exposition «Flatland» relève avec intelligence l’ambitieux pari qu’elle s’était fixé: réconcilier l’abstraction et la narration, pourtant considérées comme deux pôles antagonistes dans l’histoire du modernisme, en démontrant que ces deux tendances coexistent bel et bien dans la création contemporaine.

Associer l’abstraction et la narration, tel est le surprenant parti pris des curatrices Sarah Ihler-Meyer et Marianne Derrien, pour tenter de surmonter l’une des antinomies les plus répandues de la modernité artistique. En effet, si l’abstraction se construit en réaction contre toute forme de récit ou de symbolisme, la volonté de l’arrimer à la narration constitue donc un paradoxe qui mérite toute notre attention. Le duo de commissaires réunit ainsi une trentaine d’artistes contemporains dont les œuvres «composent des récits à partir de formes abstraites», et nous invitent à surmonter ce que l’on pourrait prendre, de prime abord, pour une contradiction en soi.

Flatland, un pamphlet contre le dogmatisme

Le parcours de «Flatland», à la fois riche et aéré, nous a paru particulièrement fluide. On navigue d’une œuvre à une autre en se confrontant à une multitude de médiums (installations, sculptures, dessins, peintures, tapisseries, vidéos…), de couleurs et de formes (dont les ronds, triangles ou carrés si chers à l’abstraction). L’exposition, qui se déclinera en un second volet à l’automne 2017 au MUDAM du Luxembourg, se réfère d’ailleurs à une fable fort originale, écrite par le professeur et théologien Edwin A. Abbott à la fin du XIXe siècle, à laquelle elle emprunte son titre, et dont le héros n’est autre qu’un carré…

Celui-ci, vivant dans le dit «Flatland» (littéralement, un monde «plat») nous conte son aventure dans «Spaceland», où il découvre un univers en trois dimensions. De retour chez lui, il fait part de cette expérience à ses semblables, mais se heurte aussitôt à leur scepticisme. Traité d’hérétique, accusé de promouvoir une autre vision du monde que celle couramment acceptée, il se voit finalement emprisonné… Par là, le destin de notre héros fait écho au mythe de la Caverne de Platon, où l’esclave, qui se défait de ses liens pour remonter à la lumière du jour, apparaît comme un fou aux yeux de ses compagnons, lorsqu’il retourne dans l’obscurité de la grotte et rend compte de ce qu’il a vu au-dehors.

La morale de ces deux histoires pointe une forme de dogmatisme qui ne tolèrerait pas que l’on fasse entorse à la manière officielle (ou généralisée dans l’opinion) de concevoir le monde et les choses. En ce sens, l’exposition «Flatland» semble se moquer doucement des esprits les plus étroits et les plus obtus, pour qui la rencontre entre abstraction et narration serait vécue comme une véritable hérésie eu égard à l’histoire de l’art.

Mixtes, condensés, hybridations

Car force est de constater que des ponts existent bel et bien entre ces deux domaines, que ce soit chez des artistes nés dans les années 1980, ou des artistes internationalement reconnus (Peter Halley, Matt Mullican, Guy De Cointet, John McCracken, Manfred Pernice…), dont la présence se mêle élégamment à cette jeune génération. La création, l’art et la culture s’enrichissent par le biais de mixtes, de mélanges impromptus ou de phénomènes d’acculturation qui prennent le contrepied des catégories parfois trop rigides ou cloisonnées que la pensée construit, par souci d’analyse, pour mieux décomposer les tendances qui traversent nos sociétés.

L’exposition fait ainsi appel à «trois procédés de scénarisation des formes» qui ne s’excluent nullement les uns les autres et, tout au contraire, s’interpénètrent. La «codification», tout d’abord, fait fonctionner les formes comme des signes constituant des récits. La «condensation» souligne quant à elle que de nombreuses formes abstraites sont issues (ou ont été inspirées) des sciences, de la littérature, de la science-fiction, des cultures populaires, ou d’autres types d’arts (on pense aussitôt à la musique qui inspira fortement Kandinsky, l’un des grands maîtres abstraits). La «suggestion», enfin, fait davantage appel à «des effets de texture», à des sensations, à des atmosphères.

Des abstractions vectrices d’histoires et d’imaginaires

Ces trois principes se trouvent ainsi entremêlés dans chacune des trois parties de l’exposition: «Amorces», «Circulation» et «Index». En préambule, Pierre Labat nous accueille avec un dispositif particulièrement subtil – au point même de paraître invisible à certains regards trop distraits. Car l’artiste fond littéralement son œuvre dans le décor, ou plus précisément, dans une des cimaises du MRAC de Sérignan. Le mur, situé juste après le panel d’entrée, apparaît en effet légèrement gondolé, comme s’il s’agissait d’un livre ouvert, d’une page blanche ondulée sur laquelle viendrait s’écrire l’histoire de «Flatland». Ainsi, chaque artiste manipule et s’approprie un répertoire de formes abstraites ancrées dans l’histoire de l’art, qui ouvrent le champ à des histoires, des fictions.

On rencontre dès lors tout un ensemble de sculptures aux formats, couleurs et matériaux divers. Des images, des récits, des impressions, des univers s’ouvrent à nous au contact de ces pièces… Les Chimères de Julien Nédélec répertorient dans des vitrines des formes archétypales du vocabulaire abstrait, à la manière de spécimens rares ou de prototypes anciens précieusement conservés. Laëtitia Badaut-Haussmann ciselle un banc rectangulaire carrelé, extrêmement épuré (Spring Death), en écho aux œuvres de la designer Eileen Gray. Vera Kox répond à ces formes anguleuses et tranchantes par un amas de mousse isolante pris dans une chaîne, qui nous ferait penser à une pièce de viande, ou à des viscères suspendues au crochet d’un abattoir.

Loulou, grande installation de Sonia Kacem, nous donne l’impression de nous faufiler entre des imitations de pyramides dans un Luna Park. Plus discrètes, les œuvres de Jessica Boubetra s’inspirent des livres de Philip K. Dick ou se nourrissent de science-fiction. Le lac tendu nous suspend entre ciel et terre, un tube métallique hérissé vers le plafond, une plaque de verre posée à même le sol, pareille à un puits d’eau ou à une lune crashée. Au pied des pyramides bariolées de Sonia Kacem, la stèle bleue de John McCracken passerait presque inaperçue, tandis qu’une cinquantaine d’impressions sur papier de Matt Mullican déclinent un système de signes mystiques provenant de sa «théorie des cinq mondes».

Utopies modernistes

L’entrée de la seconde salle d’exposition nous a franchement séduits avec Les Diagonales, éclatantes peintures de Karina Bisch, et la très belle tapisserie de Mai-Thu Perret, aux tonalités plus sobres et aux textures soyeuses, déclinant des motifs abstraits à travers des pratiques artisanales ancestrales (broderie, tissage). On renouerait alors avec l’une des utopies du modernisme et des avant-gardes: faire «fusionner» l’art et la vie, ne plus distinguer beaux-arts et arts appliqués, faire en sorte que l’art investisse pleinement notre quotidien grâce au design et à la production d’«objets adéquats» à nos besoins, pour reprendre les termes de Laszlo Moholy-Nagy, théoricien de la Nouvelle Vision et des avant-gardes allemandes des années 1920.

La sculpture de Manfred Pernice nous a également fascinés, composée à partir de matériaux pauvres ou d’objets de récupération empruntés au mobilier urbain de Berlin Est, dont les monuments communistes sont déplacés en périphérie de la ville par les pouvoirs publics, afin d’effacer du paysage toute trace de l’héritage soviétique. Louidgi Beltrame s’inspire lui aussi de monuments, toutefois beaucoup plus anciens, en réalisant des maquettes 3D de temples précolombiens qui, une fois accrochés aux cimaises, apparaissent comme d’étranges masques humanoïdes. Les œuvres miroitantes de Tarik Kiswanson mêlent encore masques arabisants et armures de chevaliers, alors que Bedrööm, pièce de Cyril Aboucaya, semble à son tour se modéliser sur le corps humain. Ce bloc rectangulaire évoque en effet les pierres tombales des rois ou, avec ses parois en plexiglass cheap, un vivarium pour insectes, crotales ou animaux.

Science et urbanisme: deux sources fécondes pour le vocabulaire abstrait

La science, la mécanique et l’informatique demeurent des sources d’inspiration fécondes pour les abstractions. Blair Thurman reproduit les circuits alambiqués des courses de voitures dans des formes ovoïdes et des spirales aux couleurs rutilantes, rappelant la palette flashy des carrosseries d’IndyCar. Simon Collet nous offre des dégradés de couleurs empruntés à des fonds d’écrans d’ordinateur qui, eux-mêmes, imitent la palette de la peinture classique. Ses œuvres, dont la surface est creusée d’un sillon gris, rejouent encore les coups de gomme de Photoshop, tandis que Philippe Decrauzat et Sylvain Azam s’intéressent tour à tour aux mécanismes de la vision, aux tests ophtalmologiques et aux effets illusionnistes.

L’exposition s’achève avec la section «Index» qui s’ouvre à nous comme un paysage. Les sculptures de Simon Boudvin s’apparentent à des sortes de vaisseaux spatiaux tout droit sortis de films de science-fiction. Composés à partir de sable de friches industrielles, ces Tectoèdres demeurent en réalité extrêmement fragiles, volatiles, et apparaissent comme des résidus ou des empreintes de ces chantiers de démolition. Derrière elles, se dresse une impressionnante toile de Peter Halley, comme un horizon obscurci traversé par une ligne fluo, pareille à un soleil rougeoyant. Model Home, échantillons de vitraux prélevés par Wilfried Almendra, révèlent quant à eux la standardisation des goûts et des habitats dans les banlieues pavillonnaires américaines des années 1980.

Extrêmement radicale, la toile vierge de Fabio Mauri (Schermo) apparaît justement comme une tabula rasa des contenus représentationnels, voire des jugements de goût. Gilles Deleuze affirmait d’ailleurs que le travail primordial du peintre ne consiste pas à remplir sa toile comme l’écrivain noircirait une page blanche – mais à l’évider. Car la toile et la page, en réalité, sont déjà saturées et débordent de préjugés (formes, représentations ou idées), avant même que l’on ait commencé à peindre ou écrire. Le geste inaugural de toute création ne consiste donc pas à accumuler de la matière et à (sur)charger l’œuvre de concepts. Au contraire, le geste artistique par excellence reviendrait à laver la toile et la page de tout préjugé et ce, afin de mieux trouver sa propre voix. En somme, il s’agirait d’abstraire de la matière plutôt que d’en amasser frénétiquement, et de s’abstraire soi-même des clichés les plus éculés.