proposait Loos aux regards des passants, c’était une enveloppe austère et froide qui dissimulait la vie privée. Rien ou presque ne devait filtrer derrière ce masque d’anonymité, de moralité et de respectabilité.

Le Corbusier, de son côté, s’est concentré sur les percements et les possibilités de vue. L’architecture selon lui, au-delà de la simple construction et des «choses utilitaires», avait à voir avec la science (dé-couvrir pour connaître et progresser) ou avec la philosophie (passage graduel du sensible à l’intelligible, du tactile au visuel et de la matérialité à l’immatérialité).
La maison, comme les standards grecs sur lesquels il fondait sa conception (le Parthénon était un idéal de perfection, un standard car universellement apprécié et reconnu) ou les objets industrialisés (autres standards), était conçue comme une «machine à habiter» dont on pouvait soulever les capots et qui exposait sa rationalité. Et sa façade, la surface d’exposition même, constituait le lieu par excellence de cette conception. Elle constituait un plan à deux dimensions qui annonçait un dedans prometteur et dévoilait la structure et la fonction du dedans.
Comme pour le scientifique, ce n’était donc pas la surface en tant que telle qui intéressait Le Corbusier, mais c’était son rôle de passeur vers un au-delà.
La façade possédait donc une valeur secondaire, une valeur de «superflu nécessaire».
Puisque l’essentiel était ailleurs, Le Corbusier proposait aux regards extérieurs des façades planes, lisses et largement ouvertes pour se conformer aux principes de mise en lumière, de transparence et de vérité. Côté intérieur, il proposait avant tout un cadre pour les vues. Il envisageait la maison ou l’appartement comme de véritables dispositifs de prise de vues. Habiter, selon lui, revenait à habiter un appareil photo, les fenêtres remplaçant l’objectif. Ensuite seulement, venait s’organiser l’espace en-deça de ces vues. Plus que la construction d’un espace domestique, c’était la domestication des vues qui, selon lui, importait: habiter c’était voir.

L’ornement – c’est-à-dire le revêtement – a, quant à lui, fait l’objet d’un questionnement particulier qui a abouti à un consensus; il a été réduit au minimum, à sa plus simple expression.

Pour Loos, il était l’apanage des sociétés primitives et relevait d’une pulsion naturelle et instinctuelle qui n’avait plus aucune raison d’être dans le monde contemporain civilisé et qu’il fallait abandonner. S’il perdurait, il révélait une société malade, un esprit attardé, une dégénérescence ou un crime.
Il préconisait donc le recours au lait de chaux dans lequel il voyait le paradigme contemporain de la tradition textile, le moyen le plus performant de conserver l’ornement essentiel et nécessaire que Semper prônait et la possibilité d’une expression moderne, pure et vraie tout à la fois. La couche d’enduit ou de peinture blanche était la version minimale du tapis suspendu.

A sa suite, Le Corbusier prôna lui aussi la suppression de toute décoration et l’utilisation généralisée du lait de chaux. Il édicta la Loi du Ripolin.
Selon lui, la décoration des surfaces était un mensonge, un déguisement pour soi-même et pour les autres, produisant «une aliénation historique et spatiale en cultivant des rêves de nostalgie face à la modernité» (3) et un sentimentalisme désuet. Il proposait donc de nettoyer les façades de tout «verbiage» et de tout «style» et l’intérieur des habitations de tout accessoire non vital pour libérer l’architecture de son superflu contingent.
Le lait de chaux permettait selon lui, sans les perturber, les allers-retours des regards à travers la façade et accomplissait au mieux les principes de vérité, de transparence et de beauté revendiqués pour l’architecture. Tout, dedans comme dehors, devait être exposé, étalé, clair, pur, efficace; tout ce qui faisait obstacle relevait en conséquence du secret voire de la pathologie.

Chacun de leur côté, Loos et Le Corbusier ont donc apparemment illustré deux conceptions exclusives de la façade et plus généralement deux conceptions de l’architecture et du monde; un écran de séparation nécessaire sur lequel les mouvements de part et d’autre viennent buter pour le premier, un écran de contact qui n’a de sens que d’être traversé pour le second.
Mais dans leurs œuvres construites certaines contradictions ont été identifiées et finalement, leur travail de la façade a démontré que l’habitation possède un intérieur et une enveloppe qu’il n’est pas possible de désolidariser, qu’elle ne peut se contenter d’être un pur dehors, ni un pur dedans. La surface est toujours une interface, une surface qui possède une structure en «double feuillet» comme le dit Anzieu, une face «tournée vers le dedans, une autre vers le dehors» (4), une surface à vivre et à envisager des deux côtés en même temps.
Certains théoriciens voient donc chez eux les prémices de l’établissement de nouveaux rapports dynamiques, de la prise en compte de forces antagonistes qui, par la surface et la façade, témoignent de la création d’une nouvelle réalité.
Ces mêmes théoriciens ont aussi montré que la conception de l’ornement chez Loos et Le Corbusier a fait l’objet d’un contresens et d’un malentendu: ils n’ont jamais voulu l’éradiquer même s’il a été réduit au minimum. Il s’agissait plutôt de le maîtriser pour le moderniser.
Au contraire, selon eux, à eux deux, Loos et Le Corbusier n’ont fait que révéler une impossible nudité.

Tout minimal qu’il était, l’ornement des Modernes a été, au sens littéral, mis en avant et dégagé du reste des fonctions de la peau, il est en quelque sorte passé au stade du vêtement (Loos et Le Corbusier ont d’ailleurs longuement écrit sur le vêtement).
Avec lui, l’architecture contemporaine a en quelque sorte hérité d’une prothèse qui lui permet d’ex-sister (selon l’orthographe de Lacan), de s’exprimer et d’échanger librement,

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