ÉDITOS

Deux régimes du faire photographique

PAndré Rouillé
@05 Avr 2014

Les expositions de photographies présentées depuis plusieurs semaines à Paris et en France confortent cette évidence que «la» photographie est multiple dans ses pratiques, ses formes, ses usages, ses rapports au réel, et ses régimes de vérité. Les expositions «Henri Cartier-Bresson» et «Paparazzi» simultanément proposées par le Centre Pompidou à Paris et à Metz, et différemment celle de Vivian Meir à Tours, attestent que le reportage de presse a littéralement dominé la photographie du XXe siècle: les regards, les théories et les esthétiques. Mais il s’avère aussi, à l’inverse, que la photographie de presse est aujourd’hui en fort déclin parce que le monde, la presse, et la photographie elle-même ont profondément changé.

Les expositions de photographies présentées depuis plusieurs semaines à Paris et en France confortent cette évidence que «la» photographie est multiple dans ses pratiques, ses formes, ses usages, ses rapports au réel, et ses régimes de vérité. Les expositions «Henri Cartier-Bresson» et «Paparazzi» simultanément proposées par le Centre Pompidou à Paris et à Metz, et différemment celle de Vivian Meir à Tours, attestent que le reportage de presse a littéralement dominé la photographie du XXe siècle: les regards, les théories et les esthétiques. Mais il s’avère aussi, à l’inverse, que la photographie de presse est aujourd’hui en fort déclin parce que le monde, la presse, et la photographie elle-même ont profondément changé.

L’émergence d’une presse illustrée de photographies a, dans l’entre-deux-guerres, donné naissance à la pratique du reportage et à la figure du reporter qu’Henri Cartier-Bresson et ses amis fondateurs de l’agence Magnum en 1947 ont, avec d’autres, élevées à leur plus haut degré dans la seconde moitié du XXe siècle. C’est ainsi que le reportage — ses protocoles et ses esthétiques, ses temporalités et son régime de vérité — s’est largement imposé comme le parangon de la photographie chez les photographes bien sûr, mais aussi chez les spectateurs, et même chez les théoriciens des images.

Pour documenter le monde tout en répondant aux impératifs de la presse, il a fallu inventer des appareils légers de petit format équipés de films rapides, et adopter des façons de faire et des esthétiques susceptibles d’accréditer l’idée que les images produites étaient des représentations suffisamment ressemblantes et vraisemblables pour paraître vraies.
C’est précisément ce régime du reportage que traduisent les titres mêmes de l’introduction «L’instant décisif» dont Cartier-Bresson fait précéder son album Images à la sauvette (1952). La contraction du temps à la dimension d’un instant, une disjonction et une distance principielles entre le photographe et ses sujets, voire un rapport fugace («à la sauvette») de prédation sur le mode chasseur-proie, tels sont les grands traits du faire photographique propre au reportage. «Que quelqu’un vienne à passer, précise Cartier-Bresson, on suit son cheminement à travers le cadre du viseur, on attend, attend, on tire, et l’on s’en va avec le sentiment d’avoir quelque chose dans son sac».
Là, photographier c’est donc viser, cadrer, tirer; c’est remplir le cadre d’un butin visuel et événementiel pour l’emporter avec soi, fixé dans la matière sensible du film; c’est en somme enregistrer les apparences d’un monde préexistant à l’image grâce au fonctionnement de la photographie en tant qu’empreinte lumineuse des choses et états de choses.

Le reportage délivre donc une vérité constative d’empreinte : non pas une vérité à construire, à établir, mais une vérité déjà formée, cachée ou cryptée, qui doit être saisie à la surface des apparences, et transmise supposément sans distorsion. Ce qui signifie pour Cartier-Bresson des images sans retouche ni recadrage, ni mise en scène, ni effets formels ostentatoires; des images agencées autour d’un ensemble de «lieux géométriques précis sans lesquels la photo est amorphe et sans vie»; une sorte d’esthétique neutre aux formes transparentes (souvent dite «documentaire»), garante d’une supposée vérité par contact. Des images dans lesquelles Roland Barthes disait ne voir que la chose, avouant ainsi être aveugle aux formes photographiques.

Ce bel édifice empreint des valeurs de l’époque moderne a aujourd’hui largement perdu de sa pertinence. Si le photojournalisme n’a évidemment pas disparu, c’est certainement dans d’autres régimes du faire photographique qu’il faut chercher les approches les plus avisées des complexités de l’époque présente. Notamment chez des artistes tels que Mathieu Pernot dont les œuvres sont actuellement exposées au Jeu de Paume.

Le faire photographique de Mathieu Pernot ne s’inscrit pas dans l’univers de la presse, mais dans celui de l’art, voire même dans ceux de l’architecture, la sociologie ou l’ethnologie. Il oppose les valeurs et pratiques de l’art à celles de la presse. Notamment dans l’approche du temps. Alors que le temps du reportage canonique est sans cesse plus contracté, jusqu’à la fraction de seconde, et que les reporters entretiennent des relations fugaces, distantes, sinon hostiles, avec leurs sujets réduits à l’état de choses ou de proies, Mathieu Pernot, lui, dilate au contraire toujours plus le temps et le périmètre du faire photographique.
Il ne travaille pas «à la sauvette», ses clichés n’obéissent pas au diktat de l’«instant décisif». Sa posture n’est pas celle du viser-tirer-dégager, mais celle de venir et de revenir, de rester, rencontrer et dialoguer, de tisser des liens avant même de songer à photographier. Loin d’être l’unique but, l’image n’advient qu’au cours d’un processus d’échange souvent prolongé, durant plusieurs années parfois. La durée est substituée à l’urgence.

C’est ainsi que, de 1995 à 2013, Mathieu Pernot a fréquenté une communauté de Tsiganes, une population victime de tous les ostracismes et reléguée dans l’invisibilité des marges de la société. Pour photographier les Tsiganes, il n’a pas appliqué de protocole préétabli bien rôdé, fût-ce l’exact opposé de celui du reportage, il a au contraire conçu une manière de faire adaptée aux singularités culturelles et sociales de ses modèles. Alors que le reportage n’a cessé d’appliquer sur le monde la grille spatio-temporelle de son esthétique formatée pour les besoins de la presse, des artistes comme Mathieu Pernot, eux, élaborent leurs manières de procéder et leurs orientations esthétiques en fonction des circonstances, des singularités de leurs modèles-partenaires et en dialogue avec eux.

Comment figurer des parias de la société? Comment gagner la confiance et accéder à l’univers des victimes d’exclusions? Comment tisser des liens par delà les différences et les traumatismes? Comment, en somme, dépasser la surface des apparences pour accéder au plus près de la réalité des individus?
Cela exige d’élaborer cas par cas des manières de faire et de figurer. Des protocoles et des formes. Dilater le temps, passer de l’instant à la durée; ouvrir les manières de figurer, fendre les stéréotypes esthétiques; impliquer dialogiquement l’autre dans le processus créateur de sa figuration. Et plus largement considérer que photographier consiste moins à enregistrer des apparences qu’à produire des formes en tant que «contenus sédimentés» (Theodor Adorno).

Cette création dialogique, Mathieu Pernot l’exerce à la conjonction de la photographie et de l’art, voire de l’histoire et des sciences humaines, mais à distance du reportage et de la presse. Parce qu’il cherche à atteindre par construction, et de façon processuelle, d’autres niveaux de vérité que cette vérité d’empreinte arrachée à la sauvette par les reporters à la surface des apparences.

En fait, la photographie des artistes se distingue de la photographie des photographes de presse par ce que l’on pourrait appeler leur périmètre respectif. Alors que les photographes de presse réduisent au maximum les phases de dialogue et de conception esthétique, c’est-à-dire les phases d’accordage de l’acte photographique à la complexité et à la singularité de ses circonstances, les artistes réservent au contraire une place centrale à ces moments, souvent longs, préalables à la saisie.

Pour les photojournalistes la saisie est un point «décisif» qui concentre le tout de l’acte photographique — «on compose presque en même temps que l’on presse le déclic», rapporte Cartier-Bresson. Or, pour les artistes, ce point de la saisie ne fait qu’achever un long périmètre esthétique et relationnel au cours duquel les formes se sont accordées à la complexité des réalités, et chargées de contenus sociaux sédimentés.

André Rouillé.

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