PHOTO

David Rosenfeld

Faire une image probable, ne surtout pas tomber dans une photographie finie. Ce sont toujours des photographies interrompues, jamais achevées, toujours la suspension du corps, du visage, de l’image même. Photographier quelque chose de probable...

Diplômé de l’École nationale de la photographie, David Rosenfeld reste attaché à une photographie qui renonce aux strasses et aux modes. Comme un peintre travaillant tous les jours sur son métier, il poursuit un travail sur le portrait. Depuis 1999, il travaille avec le même modèle. Son parcours mêle l’intime à la pose, le secret à la composition. Attaché à une photographie qui semble délaisser le hasard, il faut sans doute deviner un humour en demi-teinte. Celui-ci, comme son œuvre, reste à déchiffrer. Les titres de ses deux premières séries peuvent être un début d’explication de sa mise en scène factice Les Faux Passants (1997-1998), et d’une image à déchiffrer Charades (1998-1999).

Pierre-Évariste Douaire. D’où te vient cette façon de travailler ? Depuis 1997, tu égrènes tes séries avec le souci d’un métronome. Il y a une très grande régularité dans ta fréquence et dans ta production (autour d’une quinzaine de clichés).
David Rosenfeld. Les séries semblent conçues sur des années scolaires mais c’est un hasard ; j’ai en fait commencé la série Les Faux Passants en août 1997, que j’ai achevée en août 1998. C’est vrai que mes séries s’étalent sur un an, mais j’aime l’ambiguï;té : légender une photographie sur deux années, quelle absurdité au demeurant ! Je prends beaucoup, beaucoup de photographies, et même si cela ne se voit pas, mon travail est un travail acharné, c’est-à-dire que je travaille quasiment tous les jours. Le fait que ces séries se soient étalées sur douze ou treize mois semble un pur hasard. Ce qui m’apparaît important, c’est d’aboutir à la fin d’une série, de pouvoir ajouter une image à une autre, et que cette nouvelle image ajoutée ait un sens et qu’elle ne soit pas la répétition de la précédente. Ajouter peut être parfois quelque chose d’infime. Je joue bien sûr sur un épuisement visuel de la série. Cet enjeu concerne autant mes modèles, la forme et le cadre choisis. Je me donne des contraintes de travail.

Peux-tu nous expliquer les titres de tes séries ? Il y a, pour ceux du début, notamment, une pointe d’humour qui vient contrebalancer le sérieux des photos.
C’est quelque chose qui ne se construit jamais avant, je ne suis pas quelqu’un qui calcule en photographie. Je ne dis jamais : « Demain nous irons là, nous ferons cela… » Il y a d’évidence une part d’improvisation qu’il faut alors maîtriser. Je souhaitais photographier des modèles qui feraient semblant de ne pas poser ; je ne savais pas en commençant cette série qu’elle s’intitulerait Les Faux Passants. Je ne savais pas que je ne retiendrais seulement (hélas!) que quinze photos, que toutes mes photographies de cette séries seraient verticales…, non, rien n’était prévu. Le premier titre (Les Faux Passants), annonçait au spectateur la teneur de mon projet : « Il s’agit d’une mise en scène, mais là n’est pas la question… » Charades insiste sur le point d’interrogation que je souhaite apposer à mes photographies. Chaque série et donc les titres souhaitent contredire ou « contre-voir » — je me risque à inventer le mot — les précédents. Les formats, les cadrages également seront différents… Sans doute encore la crainte de me répéter de manière trop flagrante ou… visible.

Ce qui est drôle par exemple, c’est que tu utilises un pluriel pour Les Galantes et Les Modernes alors qu’il n’y a qu’un seul modèle.
Exactement, tu as raison : c’est bien la contradiction qui m’intéresse dans la vie. Ce modèle est une personne, mais elle est photographiquement plurielle. Elle n’a pas de prénom, mais la critique aura peut-être tendance à écrire sur l’identité car cette photographie représente un visage. Cependant c’est tout un chacun d’une certaine manière par son absence d’identité.

Le choix des décors, de la toile de fond, du second plan est primordial. Comment choisis-tu ce deuxième modèle ? Que recherches-tu en priorité, des couleurs, des formes en particulier ?
La réponse est dans ta question. Je connaissais le modèle avant de connaître le fond. Qu’est-ce que je privilégie ? Eh bien, ce n’est ni mon modèle ni ce que tu nommes le second modèle… c’est un ensemble. À l’époque des Faux Passants, je marchais avec le modèle à Amiens, toujours Amiens, et lorsque je voyais un fond que je trouvais fascinant ou intéressant, nous travaillions alors devant ce fond. Ce sont des photographies circonstancielles, des croisements de chance, de regards, de lumière, puisqu’il n’ y a pas de repérage; mon approche n’est pas nouvelle mais elle consiste, en fait, à jouer avec les gestes, les lieux. Avec le modèle, nous réinventons quelque chose de possible. C’est cela qui m’intéresse dans mon travail : le possible, le probable. Travailler ou jouer à faire croire que le modèle et moi ne nous ne connaissons pas, mais peut-être nous connaissons nous… agaçant, irritant, fascinant ! Ce qui m’intéresse aussi, c’est la distance entre le modèle et moi, car si je la prenais de loin le spectateur dirait : « Oui, il a pris quelqu’un dans la rue… et après ? » Si, en revanche, je la photographiais de très ou trop près il dirait alors : « Ah oui, il la connaît, il la fait poser », mais ce que je cherche à introduire, c’est l’ambiguï;té. Je joue sur l’ambiguï;té, toute proportion gardée, et ajouter une ambiguï;té à une autre, c’est cela qui m’intéresse. Et finalement ce modèle ne serait-il pas immobile ?

Reviens-tu avec tes modèles sur des lieux similaires ?
Du temps des Faux Passants et de Charades, je préférais associer un lieu à un modèle… et donc ne pas revenir avec un modèle sur un lieu… mais qu’est-ce qu’un lieu sinon un fragment de mur d’une ville : Amiens.

Y-a-t-il mise en scène alors ?
Mais ce n’est que de la mise en scène ! Je pourrais faire croire que je fais des croquis avant de travailler, mais soyons réalistes : je suis à la fois du côté de l’instant, de l’instantané et de l’instinctif ; je vois quelque chose qui me séduit, et je veux faire la photo avec le modèle avant que l’impossible m’échappe. Ce sera là maintenant et pas ailleurs ni demain. Mais ce « là » reste encore très vague. Je suis dans une minutie (certains diraient « maniériste »). C’est surtout l’idée de bien voir qui m’intéresse plutôt que celle de bien prendre une photographie. Et j’essaie de tout voir. Je regarde le modèle et je lui demande de baisser un doigt qui me gène… C’est le lendemain, lorsque je visionne mes négatifs, que je choisis ou j’écarte une photographie; c’est là véritablement que je fais mon choix. Lorsque je prends des photographies, je songe surtout à éliminer les problèmes. Je cloisonne l’image par-derrière (les murs de briques dans Les Faux Passants) et aussi les côtés, car je sais qu’il y aurait trop de choses à voir dans une scène de rue. Je préfère donc ne prendre qu’un modèle et ne pas me risquer à trop ouvrir le champ de profondeur au risque de le regretter en visionnant mon travail.

Le rapport qu’entretiennent le fond de l’image et le modèle est frappant, il y a très souvent un entrelacs, un prolongement, un écho de l’un sur l’autre ?
Un écho visuel certes, une contiguï;té dans la série Charades. Parfois le lien est plus « lisible »; je pense notamment à la photographie d’un modèle dont la pâleur m’évoquait Grace Kelly et le hasard d’une affiche collée sur la devanture d’un magasin de vidéo : l’affiche du remake de Fenêtre sur cour !

Tes photos sont très travaillées, tant au niveau des couleurs que de la prise de vue…
Mais attention, c’est aussi pour ça que, de temps en temps, j’essaie de trouver des failles à ça. Par exemple la tache verte sur la Galante n° 12 n’est pas un effet, ceux qui développent mes négatifs ont voilé partiellement cette pellicule. C’est une erreur, erreur providentielle… comme une probabilité mathématique. Cependant le regard était déjà présent sur l’image. J’ai eu de la chance, ce voile s’est déposé près de la bouche du modèle… telle une buée verte. Dans mes photographies, je compte sur une certaine maîtrise (les décisions de cadrages, de gestes étudiés…); toutefois dans cette photographie, comme les précédentes et les suivantes, doit subsister une exception — j’espère —, peut-être un dérapage, un hasard, l’espoir d’une défaillance. Je ne souhaite pas jouer sur toute une série des possibles défaillances de la prise de vue. Cette défaillance est une unité discrète dans toute la série.

Justement il y a parfois des yeux entrouverts, des faux moments saisis, des choses fabriquées mais présentées comme des accidents. Est-ce un simple effet de style? Je pense notamment aux clichés faussement ratés, comme les portraits aux yeux rouges des photos d’amateurs.
Je préfère te répondre que je souhaite brouiller les pistes, brouiller mes propres pistes. Plutôt que d’évoquer la photographie amateur, je songerais plus à la photographie anonyme ; me débarrasser d’une certaine manière de mon propre style (si j’en ai un, qui émergerait de manière trop flagrante). La Galante n°3 représente mon modèle avec des yeux cette fois en amande dont l’un regarde vers un haut indéfinissable et l’autre vers le bas. Cette photographie me fascine par cette envolée impossible à anticiper photographiquement; il y a une photographie d’une femme prise par Walker Evans dans le métro qui a ce regard. Est-ce donc encore cette question de probabilité, de chance, de raté ? Ce que je trouve signifiant, c’est que cette photographie existe, et qu’une fois photographiée, j’ai décidé de l’inscrire dans ma série.

Tes modèles se ressemblent, elles sont souvent rousses et jeunes — même s’il y a aussi des garçons dans Les Faux Passants. Sont-elles pour toi une forme d’idéal, sont-elles un rêve boticellien ? Ton modèle favori semble sortir de l’écume des flots.
C’est intéressant, car à la fois tu te trompes et à la fois ta question me fascine… Il n’y a, je crois, que deux modèles qui sont rousses dans toutes mes photographies, une étudiante présente dans Les Faux Passants, la même dans Charades, et enfin mon modèle depuis la série Les Galantes. Les autres modèles sont blondes, brunes… Je n’avais jamais fait attention à leur couleur de cheveux avant ta question… ! C’est très bien, car ce qui perdure dans mes photographies, c’est cette fausse vraie impression du modèle « presque même ». Dans Les Faux Passant il y a quinze modèles différents. Dans Charades, ce ne sont plus que cinq modèles différents (pour quinze photographies) jouant des rôles différents. Comme dans Vertigo, la même femme blonde sera brune plus tard. J’aime mélanger, confondre et me confondre moi-même et donc m’étonner. J’ai toujours joué avec le simple paradoxe du caché-montré. Peut-on encore y jouer en étant aussi près du modèle (Les Galantes, Les Modernes, Domino)… je pense que oui.
Un de mes modèles m’avait dit de ma première série (était-ce un reproche ?) : « Vous photographiez toujours le même genre de personne ». J’ai bien tenté de m’échapper de cette voie : j’ai mis en scène mon grand-père de quatre-vingt-dix ans, des enfants, des garçons… et inexorablement, je suis revenu aux modèles-étudiantes et depuis quatre ans à un seul et unique modèle.

Les Galantes marque t-elle une étape importante pour toi ? Le fait de travailler avec un modèle unique a quelles répercussions dans ton œuvre ? La première semble être le travail en studio qui deviendra la règle dans la série suivante avec Les Modernes?
Mes photographies ne sont pas faites en studio. Parfois en intérieur, parfois à l’extérieur. Dans la série Les Galantes demeurent des restes de mes décors antérieurs : des lignes, un trait horizontal….

Avec le travail spécifique sur ton modèle tu es passé d’un travail de plein pied à une photographie plus intimiste, plus personnelle. Pourtant tu adoptes des cadrages policiers, presque anthropomorphiques : vu de face, vu de profil, est-ce un choix délibéré ?
Il s’agit d’une proxémie photographique, pas d’une photographie intimiste. Le regard est volontairement fuyant, évanescent, pour chasser l’ambiguï;té d’une photographie dite intimiste, narrative, voire séduisante. Le regard frontal est quelque chose qu’il m’est difficile de photographier : trop aveuglant, trop incisif…

Que veulent dire les regards de ce modèle, tantôt les yeux clos, tantôt les yeux cachés, le regard dans le vague ?
Un regard m’apparaît tel un don, une offrande. Je ne veux pas jouer de ce don, de cet échange. Je dis à mes modèles « Ne me regardez pas ! » Le regard sera dans l’évitement. Et si parfois dans une série, le modèle me regarde, nous regarde, c’est presque une provocation. Quant au regard encore, je suis fasciné par les masques mortuaires, par cette hantise du toucher. Avec mon modèle, on ne sait pas, on reste dans le vague, la vague. Elle dort, elle ne dort pas, elle pose, elle ne pose pas. Là encore, une contradiction. Je souhaite rester dans une sorte de suspension.

Quand les gens se croisent dans tes photos, ils deviennent des êtres hybrides, pas comme des Bellmer, mais il y a là une recherche sculpturale, je me trompe ?
Peut-être. Mais ce ne sont pas des sculptures vivantes. S’il y a de la sculpture ou de la danse dans mes images, c’est dans l’œil que je porte mes efforts. Et la danse n’est pas si éloignée de ça de mes photos. Le battement même d’une paupière pourrait servir de gestuelle.

Comment envisages-tu ton travail avec ton modèle à l’avenir ? On songe à Opalka et à son rapport au temps qui file.
Je ne veux pas traiter du vieillissement du modèle. Même si j’étais prêt à faire des faux passants toute ma vie alors que je réalisais cette série. Je photographie mon modèle quasiment tous les jours sans lassitude aucune. Je ne me dis pas : « Que va-t-on faire aujourd’hui ? » Nous sommes dans l’ordre de l’inépuisable, de l’infinitude. Mais le temps, le vieillissement non, car on est hors du temps. Mes photos ne sont pas dans l’esprit du temps ni de la mode, j’espère, elles sont hors du monde. Après plus de huit mille pellicules pour malheureusement seulement cinq séries, je souhaite montrer ce qui m’apparaît comme essentiel. Et Les Galantes ainsi que Les Modernes ont à voir avec cette quête.

Parmi d’autres références qui viennent à l’esprit, on cite Walker Evans quand on évoque ton travail, moi je pense aussi à Jeff Wall. Comment réagis-tu face à ces comparaisons, sont-elles flatteuses, ou bien préfères-tu mettre des distances et privilégier ta singularité ?
Les citations se croisent dans mes photographies. La référence tel un écho à la photographie Milk de Jeff Wall, par exemple…. ne serait-ce que par les briques des Faux Passants… mais est-ce passionnant ?

Ah oui, je n’avais pas fait ce rapprochement avec les briques ! Donc tu es conscient de tes références ?
Oui, je règle mon problème avec Jeff Wall, pour autant qu’il y en ait un avec lui. Et ensuite, je passe à autre chose. Mais tu vois, j’ai joué une fois avec Jeff Wall (Les Faux Passants n°16)… une fois et puis, c’est tout. Il n’est question apparemment pour moi que de distance… faire une image probable, de ne surtout pas tomber dans une photographie finie. Et même s’il y a une belle manière, une belle image, n’oublions pas — enfin je n’oublie pas — que ce sont toujours des photographies interrompues, jamais achevées, toujours la suspension du corps, du visage, de l’image même. Et ce n’est pas pour rien que Les Faux Passants sont des faux passants et non des sculptures vivantes; je photographie quelque chose de probable, probablement marchaient-ils, et pourtant non… et la photographie, elle, arrête et fige, et c’est cela qui est intéressant.

Entretien réalisé en mars 2003 par Pierre-Évariste Douaire pour paris-art.com.

L’artiste
Enseignant à l’université et en école d’art, galeriste à Amiens (1993-1999) et artiste, David Rosenfeld est né en 1960. Depuis 1997, il compose des séries en utilisant à chaque fois des modèles dans des poses étudiées et répétées jusqu’à obtenir l’image idoine.