Les photographies de la série Terre vue du ciel de Yann Arthus-Bertrand font aujourd’hui partie de notre univers visuel. Déclinées sous toutes les formes de l’édition — de l’épais album au livre pour enfants —, en posters, en affiches, omniprésentes dans magazines, sur internet, et évidemment sur les grilles du Jardin du Luxembourg où elles sont restées à portée de regards durant de nombreuses semaines. Rendue inévitable par d’intenses campagnes de promotion, les images de Yann Arthus-Bertrand sont devenues la version populaire, presque naturelle, de la «beauté». Dernière publication en date : l’album de «Reporters sans frontières», dont une affiche de la couverture a orné le métro d’une très «belle» image d’ivoirien, vu du ciel, langoureusement allongé sur des balles de coton harmonieusement disposées et éclairées.

Yann Arthus-Bertrand goûte manifestement sa «chance inouïe d’être un photographe populaire» : quatre écoles portent son nom, et il est fier d’être le premier photographe à siéger au sein de la très vénérable Académie des beaux-arts…
Bref, un beau business que son commerce du «beau» dont certains ressorts apparaissent à la lecture de l’interview et à l’examen des images publiées dans l’album Reporter dans frontières pour la liberté de la presse.

Une contradiction massive oppose le faire et le dire de Yann Arthus-Bertrand. D’un côté, il photographie la Terre en surplomb depuis un hélicoptère, sillonne le monde en avion, mobilise des tonnes de papier pour diffuser ses images. D’un autre côté, il se présente comme un adepte résolu de la cause écologiste, en appelle à la vigilance contre la prolifération des gaz à effet de serre, enferme chacun dans l’inéluctabilité de sa situation de consommateur-pollueur («On est bien obligés de le faire»), confesse ses propres responsabilités («Je pollue comme les autres»), et affiche ses craintes quant aux devenirs de la planète («Tout le monde sait qu’on ne peut pas continuer comme ça, qu’on va au casse-pipe, mais chacun rejette la faute sur l’autre»).

De cette contradiction, Yann Arthus-Bertrand croit (ou feint de croire) pouvoir se dégager en finançant des projets d’énergies renouvelables : «Je compense [ainsi] les émissions de gaz à effet de serre qu’engendrent mes activités personnelles et photographiques», déclare-t-il benoîtement en forme d’auto absolution oscillant entre la posture caritative de ceux qui, ayant beaucoup pris, rendent un peu pour se donner bonne conscience; et entre la fameuse bourse du carbone qui a été créée pour que les industries les plus polluantes de la planète puissent acheter aux industries plus propres des droits à… polluer.

Le commerce photographique du beau de Yann Arthus-Bertrand propère ainsi à l’intersection problématique d’un discours écologiste (c’est aussi le registre de la plupart des légendes de ses publications) et d’un ensemble de pratiques très polluantes, en particulier celle de la prise de vues en hélicoptère.

Or, la manière de faire est aussi une manière de voir. La Terre est vue en surplomb, dans la position triplement dominante de la plongée, de la distance, de la verticalité. Armé de son appareil photographique, Yann Arthus-Bertrand occupe depuis son hélicoptère une position de pouvoir qui transpire dans chacune de ses images, notamment dans la place dévolue aux hommes.
Ceux-ci sont soit totalement absents, soit réduits au rôle de simples éléments graphiques dans de froides compositions géométriques («Champs de ginseng aux environs de Cheorwon», p. 91), soit rapportés à l’état d’inhumaines fourmis («Piétons dans les rues de Tokyo», p. 113), soit totalement abolis ou aspirés dans des ombres profondes («Marché au sud de Bangkok», p. 43).
Les seuls individus qui apparaissent distinctement sur les clichés de l’album de Reporters sans frontières regardent, et parfois saluent, depuis le sol celui qui les survole et qui, du haut de sa puissance, les gratifie de son regard mécanique et céleste («Récolte d’ananas…, Côte-d’Ivoire», p. 61 ; «Stockage de maïs blanc…, Kenya», p. 39 ; «Écoliers à San Pedro…, Côte-d’Ivoire», p. 95 ; «Balles de coton…, Côte-d’Ivoire», couverture).
Pourquoi les individus collés au sol dans cette position de soumission et d’infériorité sociale sont-ils tous noirs ? On aimerait se persuader que cela relève du pur hasard.

Autre paradoxe: les clichés dont les formes contribuent à abolir, déshumaniser, éloigner et dominer l’homme, s’accompagnent d’un discours exactement opposé: «Tout mon travail, déclare l’auteur, s’appuie sur mon désir de rassembler les individus».
Les visibilités se disent ainsi dans les énoncés de l’humanisme — sauvegarder l’espère, rassembler les individus, sauver la planète —, sans pour autant que le voir et le dire ne se raccordent. Ce commerce du beau prolifère sur une disjonction entre le dire et le voir.

Et ce beau emporte d’autant plus l’adhésion populaire qu’il est la réplique émoussée et inversée, c’est-à-dire vidée de sa force transgressive, du beau de la Nouvelle Objectivité qui a vu le jour avec la publication retentissante, en 1928, du désormais célèbre album Le monde est beau du photographe allemand Albert Renger-Patzsch.
Yann Arthus-Bertrand se situe dans cette filiation de la Nouvelle Objectivité : en considérant que «le monde est art et [que] le photographe en est le témoin», en assumant son «plaisir à photographier ce qui est beau», et en proclamant nettement que «le fait d’appuyer sur un bouton n’a rien d’un geste artistique».
Sa conception du beau n’est pas celle des artistes des beaux-arts, ni celle des photographes-artistes qui créent en prenant d’infinies libertés avec les apparences. Elle allie les règles strictement documentaires des vues aériennes à l’action «graphique» (plus que de l’«esthétique», comme il le dit lui-même) du regard, de la lumière et de la géométrie.

Mais ce beau va (involontairement) à rebours de

Page 1 / 2

Page suivante

RÉAGIR TOUS LES ÉDITOS