En ce début de printemps, les lieux d’art contemporain ouvrent largement leurs cimaises au dessin sous toutes ses formes. Ce qui pourrait presque faire oublier ce phénomène majeur des dernières décennies : l’avènement des arts médiatiques. L’essor, la diffusion et la généralisation des technologies numériques dans tous les domaines de la vie ont fait naître un territoire immense de l’art, sans doute plus vaste encore que celui que la photographie a conquis de haute lutte contre les traditionalistes de l’art.

Les controverses, souvent violentes et passionnées, que la photographie a suscitées portaient, pour l’essentiel, sur les critères et les limites de l’art : une œuvre produite par une machine peut-elle prétendre au statut d’art ? Un art peut-il se concevoir hors du geste et de la dextérité d’un artiste ? L’art est-il compatible avec un déficit d’homme, avec le transfert à une machine d’une partie du processus artistique ?
Autant de questions adossées à une conception archaïque de l’art selon laquelle les outils artistiques devraient être aussi rudimentaires que possible pour ne pas interférer avec la main souveraine de l’artiste.

Si la photographie a introduit la technologie dans l’art et les images, elle n’a pas aboli, bien au contraire, la perspective linéaire, la planéité des œuvres et leur caractère d’objet palpable, échangeable, commercialisable. Avec la photographie, les images, artistiques ou non, restent dans l’ordre des choses et des surfaces, tandis que les arts médiatiques font basculer les œuvres dans un autre univers : celui des événements et des interfaces.

La technologie qui, en photographie, se limite à la production d’images-choses, devient en quelque sorte le matériau même de l’œuvre-événement que le spectateur-acteur fait advenir en actionnant un ordinateur, en palpant un écran, en se déplaçant dans un espace sensible, en chaussant des lunettes de visualisation, en portant un casque de réalité virtuelle, en se posant des palpeurs ou des capteurs oculaires, etc.

Fixées sur le corps, actionnées par la main ou activées par les déplacements dans l’espace, les interfaces concourent à la réception-production d’œuvres d’un nouveau type.
On ne regarde plus des surfaces aux formes fixées d’un objet, on agit pour faire advenir des occurrences formelles virtuellement contenues dans le programme de l’œuvre et activées au moyen des interfaces.
Le spectateur ne fait plus partie des «regardeurs» dont Marcel Duchamp disait que ce sont eux «qui font les tableaux», ce n’est plus l’amateur arrêté «devant l’image» que Georges Didi-Huberman décrit dans sa posture d’extériorité. Avec les arts médiatiques, le spectateur devient un acteur immergé dans l’œuvre : il fait corps avec elle et la perçoit au fur et à mesure que son action en actualise les formes visuelles et sonores.

Les œuvres-surfaces requièrent un regard externe, tandis que les œuvres médiatiques mobilisent le corps immergé et tous les sens (vues, ouïe, toucher). D’un côté, l’action se réduit à celle — tout extérieure, distante et sectorisée — de regarder ; d’un autre côté, l’action est co-productrice de l’œuvre elle-même en tant qu’événement.

Les dessins, photographies, toiles ou objets présentés dans les galeries induisent une posture esthétique de contemplation, de jugement de goût, et d’intellection. Ce sont des objets finis, à regarder sans toucher, prêts à emporter.
Sans nullement dévaluer la qualité des œuvres ainsi proposées, ni leur force signifiante, ni la richesse de l’expérience esthétique de leur contemplation, il faut bien reconnaître qu’elles sont à l’inverse de l’expérience et des œuvres des arts médiatiques. Mais surtout, elles se situent à rebours des expériences qui s’imposent chaque jour plus intensément dans la vie quotidienne avec l’essor inouï et généralisé des interfaces numériques.

L’écart se creuse entre l’univers de l’art et celui de la vie quotidienne. Contempler un dessin, une photographie ou une peinture dans une galerie, revient de fait à se situer dans un univers relativement balisé de choses, à l’abri d’un monde qui s’affirme avec force et impétuosité au travers des multiples interfaces qui accompagnent et conditionnent nos vies — les ordinateurs, les téléphones mobiles, les ipod, les consoles de jeux, les smartphones, la télévision, etc. Et bien sûr internet.
Le numérique ne se réduit évidemment pas à la technologie, ce n’est pas de l’analogique numérisé, c’est un nouvel univers de pensée et d’action, de vitesses et de matières, de communications et d’échanges, de rapports humains et de corps, d’expérience du monde et des choses, de travail et de création, etc.

Quelle peut donc être la place et la pertinence des objets d’art (dessins, peintures, etc.) contemporains dans un monde transformé par la prolifération des interfaces numériques ? Un art qui se retirerait à l’écart des nouveaux paradigmes du monde pourrait-il être contemporain ? Ou ce retrait est-il la condition d’une pertinence plus forte des œuvres?
Quels sens et quels compréhensions un art attaché à l’analogie peut-il produire sur des hommes et des mondes numériques ? A moins que la lenteur et les archaïsmes de analogie restent quelque temps encore les meilleurs garants pour des pratiques vivantes, c’est-à-dire intempestives, de l’art et de la pensée.



André Rouillé.




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Rinko Kawauchi, The Eyes, the Ears. Photo. Courtesy Fondation Cartier © Rinko Kawauchi.

Lire : Louise Poissant (dir.), Esthétique des arts médiatiques. Interfaces et sensorialité, Presses universitaires du Québec, 2003.

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