Comme poussé par un vent d’outre-Atlantique, un parfum de sacré s’insinue dans la culture autant que dans la politique françaises. Dans le sillage sans doute fortuit des très catholiques remises en cause de la laïcité par le chef de l’État, s’ouvre l’exposition «Les traces du sacré» au Centre Pompidou, et paraît un livre d’entretiens de Christian Boltanski, auteur d'une œuvre à l’esthétique fortement catholique, lui qui, dans sa vie, est totalement athée et profondément juif.
Si Christian Boltanski a fait son entrée en art au début des années 1970 avec des œuvres «sociologico-concon», sa carrière commence véritablement avec ses fameux Monuments et l’exposition de la Chapelle de l’hôpital de la Salpêtrière à automne de 1986. Après quoi, précise-t-il, «je suis vraiment devenu connu et riche en trois mois».

Après plusieurs années d’un conceptualisme de circonstance et d’aimables mythologies personnelles, l’œuvre de Christian Boltanski perd son caractère strictement individuel pour acquérir une dimension historique et collective, pour devenir l’expression pathétique du destin fatal de l’homme et du peuple juif.
Son exposition de maturité, «Dernières Années», s’ouvre en 1998 au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris sur une vaste salle obscure où Menschlich (Humain, 1994) déploie, telle un immense mémorial, mille cinq cents photographies d’individus anonymes.
Puis, plongée dans une même pénombre, une installation de boîtes métalliques rouillées, Les Registres du Grand Hornu (1997), perpétue le souvenir d’enfants employés dans les mines durant l’entre-deux-guerres. Enfin, une longue descente conduit dans les entrailles ordinairement inaccessibles du musée qui sont entièrement occupées par deux installations: La Réserve du musée des enfants (1989), un immense entassement de vêtements d’enfants, et Perdu (1998), environ cinq mille objets accumulés sur des étagères.

Simple et dépouillé, efficace et  facilement identifiable, le système formel de Christian Boltanski est désormais bien établi: les clichés et portraits photographiques noir et blanc, souvent fortement agrandis et flous, volontairement «mal foutus» comme ceux d’amateurs malhabiles; l’emploi récurrent de la pénombre, et de petites lampes électriques de faible intensité reliées par des fils ostensiblement apparents, pour créer des atmosphères propices au recueillement; les accumulations de boîtes rouillées, de vêtements, d’objets;  mais aussi les monuments, les stèles, les autels, les tombeaux, les mémoriaux.
Autrement dit, des vestiges, des traces d’existence, des empreintes, des dépôts, des inventaires, des réserves: toute une rhétorique de la nostalgie, de l’absence, de la mémoire, de la disparition, de l’oubli, de la perte d’identité, avec l’omniprésence sourde de la mort et de l’Holocauste.

«Je montre des objets renvoyant à une absence du sujet», dit Christian Boltanski pour qui la photographie — utilisée comme relique, souvenir, «procédant du complexe de la momie» (André Bazin) — a longtemps servi à connecter présence et absence.

L’œuvre de Christian Boltanski est très directement religieuse, voire catholique, par l’omniprésence de la mort qu’il s’agit de littéralement déjouer en donnant forme esthétique à ce désir impossible d’empêcher la fuite inexorable du temps. Cette quête tragiquement vouée à l’échec mobilise tout un appareillage religieux de monuments, autels ou reliques, et s’adosse à un usage strictement mémoriel de la photographie de façon à situer les clichés entre présence et absence, de part et d’autre de la mort. Afin de symboliquement redonner vie, ressusciter.

Cette très catholique résurrection, largement associée à la photographie, passe aussi, dans des œuvres comme La Réserve du musée des enfants, par l’emploi de vêtements accumulés au sol, en vertu de cette croyance qu’en «achetant des vêtements d’occasion on redonne la vie, on ressuscite le vêtement».
Redonner vie en regardant, mais aussi en nommant comme dans l’installation Annuaires (1999)  qui regroupe des bottins du monde entier où chaque nom désigne une personne dans son unicité et sa présence-absence.

Tous ces individus totalement singuliers, qui sont soustraits à la mort et à l’oubli, ressuscités à la vie, sont rassemblés dans la très catholique communauté des saints. Les Monuments donnent ainsi à la question de la rédemption la réponse radicale d’un «Tous saints» qui imprègne l’ensemble de l’œuvre de cette idée que «chacun est victime et chacun

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