The blog trotter

Marguerite Pilven

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De passage à Leeds lors d’un voyage prolongé en Angleterre qui m’a tenu éloignée de ce blog, je suis allée visiter le Henry Moore Institute. Titre et sujet de l’exposition en cours : Against Nature: The hybrid forms of modern sculpture. Contrairement à ce que vous êtes en droit de vous attendre, je ne parlerai pas essentiellement de l’exposition, mais d’un sujet auquel elle m’a fait indirectement penser :

Bien que le centre Pompidou soit l’un des endroits qui me manque le plus depuis que je vis à Glasgow, je suis de plus en plus déçue par les expositions - pas celles des galeries situées côté cafeteria mais dans les étages, côté bibliothèque - Et pourquoi ? Parce qu’elles sont souvent trop longues, qu’elles me donnent chaud, mal à la tête et aux pieds, soif et finissent par m’énerver car je n’arrive plus à rien voir. J’en ressors généralement avec la sensation désagréable d’avoir été gavée d’informations et cours boire un verre de vin chez Ariane pour me remettre de ces maux. Evidemment, nous ne sommes pas obligés de tout voir. Cela m’est d’ailleurs physiquement impossible car je suis beaucoup trop lente. Généralement en milieu de parcours, une voix céleste m’annonce qu’il faut « regagner la sortie ».



Ces échecs répétés « à tout voir », conséquence de ma limitation physique et intellectuelle, m’ont incité à rechercher des alternatives :

Alternative A. La moins satisfaisante > Choisir soi-même les œuvres que l'on regarde et zapper le reste, ce que je fais. Une solution insatisfaisante car il me semble que le commissaire d’exposition n’a pas bien fait son boulot. J’attends d’un commissaire qu’il sache faire de vrais choix, articulés autour d’une thématique forte et bien définie. J’attends de lui qu’il exerce ses facultés critiques et intellectuelles pour retenir et écarter les œuvres, distinguer l’essentiel de l’anecdotique, éviter les oublis, certes, mais aussi les redondances. J’attends que le regroupement des œuvres, le circuit de l’exposition et la scénographie expriment cette thématique par elles- même, sans l'appui constant de cartels explicatifs.

Alternative B. La plus intéressante > Des billets valides pendant deux journées Ce serait un geste fort politiquement qui équivaudrait à dire : nous savons que l’appréciation d’une œuvre d’art requiert du temps et de la disponibilité, ce qui est impossible dans la précipitation. Nous vous donnons donc deux jours. Nous souhaitons nous distinguer des logiques marchandes ( ou spectaculaires) de style : on va faire payer cher l’entrée donc il va falloir « en mettre plein la vue » pour que les gens « en aient pour leur argent ».



Alternative C > la plus rigoureuse > Que l’on pense enfin au catalogue d’exposition comme à un vrai outil de réflexion. Certaines personnes pourraient me dire qu’il est important d’être exhaustif pour des raisons scientifiques. C’est justement le problème du centre Pompidou qui prétend tout expliquer sur un sujet en une exposition. Il y a en général des tonnes de choses à lire, des vitrines avec des publications, des lettres, des croquis vous livrant les « dessous de la création, les pensées secrètes des artistes, leurs doutes etc. » Mais c’est confondre deux choses : le temps de l’exposition et de la découverte des œuvres puis le temps de la réflexion et de l’analyse approfondie d’un thème ou d’une période.



Pourquoi ne pas plutôt se concentrer sur un choix d’œuvre restreint qui permette de se faire une idée claire du propos sous-tendant l’exposition (et de les apprécier tranquillement) PUIS publier dans le catalogue des œuvres non nécessairement exposées pour livrer du sujet un aperçu plus complet et donner à ceux qui le souhaitent les informations nécessaires à une étude approfondie de l’exposition (son thème, son objet, son artiste...)

Et l’exposition à Leeds dans tout ça ? Eh bien, elle m’a fait repenser à cette question car elle se conforme exactement à ce principe que je trouve le plus intelligent : Il y a peu de sculptures, mais elles sont très bien exposées. Elles ont chacune un espace suffisant pour être vues dans de bonnes conditions, pour que l’on puisse tourner autour sans avoir à éviter les murs et aussi, pour qu’elles se répondent entre elles. Les photographies ne font malheureusement pas état de cet aspect scénographique qui est particulièrement réussi. Il n’y a pas de cartel explicatif, rien d’écrit si ce n’est le nom de l’artiste et le titre de l’œuvre. En revanche, le catalogue est fourni et contient beaucoup d’informations et de reproductions d’œuvres qui auraient pu trouver leur place dans cette thématique.

A l’heure où l’on ne cesse de nous rebâcher les oreilles avec la « médiation », la « sensibilisation » du grand public à l’art contemporain, je persiste à penser que l’un des axes à privilégier serait d'aménager de vrais espaces (où les paramètres physiques et temporels soient pris en compte) d’appréciation des œuvres qui invitent à rompre avec les logiques de « zapping » ou de « marathon » auxquelles on est souvent encouragé, si ce n’est contraint dans la vie quotidienne.

(Dans les musées, certains passent d’une œuvre à une autre, comme d’un maillon de la chaîne à un autre. Ils vivent sans le savoir la "morne expérience du Même"…)

Images

- Masque de Fernand Knopff (platre peint) expo Against Nature, courtesy Henry Moore Institute.
- Photographie de Pierre Huygues

- Vue de l'exposition Against Nature, courtesy Henry Moore Institute.

- Idem

- Oeuvre photographique de Roni Horn

Que se passe-t-il sur ces images apriori banales ? Il y a quelque chose…Si si, regardez bien….

Toujours pas de réponse ?

Photographies de la série Vidoc. Courtesy Marek Kvetan.

Le photographe a permis l’existence d’un monde étrangement silencieux où les espaces généralement employés à l’affichage de messages de toute sorte sont vierges.

Ceux qui me lisent régulièrement se rappelleront que j’ai écrit par le passé sur La Société du Spectacle. J’ai souvent pensé aux œuvres du photographe Marek Kvetan, en lisant le texte de Debord. (Il faut avoir la patience d’un ruminant pour extraire la substantifique moelle de ses phrases marxo- hegeliennes...)

Ce qu'il y a de frappant est que le livre, publié en 1967, anticipe toutes les émissions de télé-réalité et la surenchère d’image où nous baignons aujourd'hui comme des sardines dans l’huile...

« Le spectacle est le discours ininterrompu que l’ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux. C’est l’auto-portrait du pouvoir à l’époque de sa gestion totalitaire des conditions d’existence. »

Au milieu de ce « discours ininterrompu » où ne subsiste d'espace pour aucune altérité, L’action d'effaçer à laquelle se limite Kvetan devient un acte créateur. Il y a une positivité.

En contrepoint, aussi, à la surenchère du spectacle à tout prix, mais dans un tout autre style, un autre artiste me réjouit, c’est Pierre la Police…

Courtesy Pierre la Police

Une expo à ne pas manquer !

Cet été, des tableaux de l’artiste Anna Mark furent exposés au château de Ratilly, une superbe bâtisse construite au 13ème siècle dans la campagne bourguignonne. L’architecture comme « espace pensé » rejoind les préoccupations plastiques de l’artiste, frappée lors de voyages en Grèce par : « le lent déplacement des ombres sur les murs blancs » les « villages blanchis à la chaux, où les espaces extérieurs et intérieurs s’entremêlent. » Le cadre exceptionnel du château fut l’occasion pour l’artiste de confier à Illés Sarkantyu la réalisation d’un film portant sur l’exposition. La dynamique d’ensemble du film repose sur un constant va-et-vient entre les œuvres de l’artiste et le château qui les abrite. Le regard du spectateur est entraîné dans un jeu d’habiles résonnances formelles, entre l’espace construit des tableaux et celui de l’édifice.

Il ne s’agit pas d’un documentaire, dans le sens où le film ne se contente pas de présenter un évènement ni de le commenter. L’artiste a eu carte blanche. Le film est une œuvre à part entière, qui reconstruit un nouvel ordre plastique à partir de séquences filmées de l’événement. Sarkantyu prend le temps d’observer les spectateurs, le déplacement de leur corps, leur relation à l’espace et aux œuvres. Il filme aussi les concerts clôturant l’événement, dont le montage d’extraits sert de bande-son. La lumière est un autre facteur que Sarkantyu a attentivement filmé au fil des heures, redessinant le volume des pièces, modulant au gré de ses intensités la surface accidentée des tableaux de Mark. C’est aussi la lumière venue frapper le verre protégeant les dessins qu’il filme, pour perdre le regard dans les reflets venus perturber la quiétude des tableaux, superposer à leur espace autonome celui, hétérogène, du dehors.

Les œuvres procèdent elles- mêmes d’une rencontre entre l’espace extérieur du monde et l’expérience intérieure de l’artiste qui en recherche l’ordre caché. Une séquence du film montre un moine qui regarde de grands tableaux blancs formant un triptyque. Clin d’œil au Carré Blanc sur Fond Blanc de Malevich?

Une proximité esthétique relie Anna Mark et Illés Sarkantyu. La peintre a mentionné l’héritage des constructivistes et le photographe et vidéaste Sarkantyu a suivi l’enseignement de l’Université des Arts décoratifs de Budapest, très marqué par le Bauhaus. Un même attrait pour un art construit et rigoureux caractérise leurs travaux. Le regard de Sarkantyu sur l’œuvre de Mark n’est pas seulement pertinent : il orchestre un dialogue de formes entre elles et souligne une manière de voir, jette un éclairage nouveau sur le travail du peintre et le renouvelle à la fois.



Images du film Anna Mark au Château de Ratilly, 21', 2007. courtesy Illés Sarkantyu.

Où VOIR LE FILM ?

Galerie Vieille du Temple
23 rue Vieille du temple
75 004 Paris
Du 29 janvier au 8 mars 2008
Exposition de travaux d'Anna Mark

Projection du film tous les samedis de 17h à 19h
+ d'infos sur www.galerievieilledutemple.com

Babylon Italie, huile sur toile, 180 x 125 cm. 2006. Courtesy Audrey Nervi.

De passage à Paris pour trois jours, je visitais, pour la première fois depuis sa ré- ouverture, les collections permanentes du musée d’art moderne. Et quelle ne fut ma surprise de découvrir un tableau d’Audrey Nervi sur les cimaises du musée ! Je ne reviendrai pas sur toutes les raisons qui me font aimer la démarche singulière de cette peintre, née en 1974, puisque je les ai déjà présenté de façon détaillée dans un article.

Le tableau s’appelle Babylon Italie. J’ai imaginé, tout en le regardant, les raisons de son choix par la commission du musée.

Formellement, c’est un tableau extrêmement solide. La rigueur et l’assise de l’image, son camaïeu de gris métalliques lui donnent un caractère solennel et achevé. Le fin liseré oblique, en haut à gauche, où passe le blanc du ciel, la roue de la voiture partiellement visible à gauche, les tags rouges sur la poubelle, en bas à droite, autant de micros évènements qui font rebondir regard d’un plan à un autre.

Esthétiquement, la peinture s’approche de préoccupations d’ordre sculpturales, avec la thématique de l’enveloppe : la voiture peut faire songer aux emballages de Christo ou au piano emballé dans du feutre de Joseph Beuys.

La façade recouverte d’une bâche au second plan n’est pas sans m’évoquer une sculpture en métal de Richard Serra, notamment à cause de l’intervalle oblique laissé en haut à gauche, entre le bord du tableau et la limite de la façade. Je n’irai pas jusqu’à dire que ces rapprochements ont motivé le choix du tableau. Il me paraît par contre évident que la connaissance qu’à l’artiste des esthétiques et mouvements d’avant-gardes du siècle passé, ainsi que sa sensibilité profondément contemporaine sont immédiatement visibles, dans ce tableau, pour un regard averti.

Le tableau synthétise un ensemble de caractéristiques à l’œuvre dans le travail de Nervi. Une image de type photographique (faite d'ailleurs d'après une photo), Une vision de fin du monde flirtant avec une certaine poésie, voire une forme de surréalisme. Dans ses deux dernières expositions, Nervi a montré combien elle parvenait à insuffler dans des natures mortes a priori banales une inquiétante étrangeté. Et comment ? Essentiellement par le choix du cadrage, de la confrontation des objets et des couleurs qui tout en restant très réalistes ont des tonalités un peu sourdes, subtilement dissonantes. Une fois baignée dans la lumière bleu gris qui donne à l’ensemble du tableau une ambiance si particulière, La blancheur de la housse enveloppant la voiture, a un aspect glacial, quasi fantomatique. Les petits trous visibles dans la bâche qui masque la façade évoquent l’impact de balles et la voiture ainsi recouverte, un macchabé. La verticalité de la façade, l’horizontalité de la voiture, son écrasement (la limite du bâtiment passe juste au-dessus de la voiture, comme un couperet menacant), une manière plastiquement forte d’exprimer une tension, de suggérer un drame.

Avec le temps, Nervi montre qu’elle peut aussi s’éloigner des anecdotes générationnelles et de ses personnages de teuffeurs alternatifs. Elle a intériorisé cette façon décalée de vivre et d’interpréter le monde, pour en livrer une lecture moins immédiatement revendicative et toute aussi forte politiquement. Son regard s’aiguise, prend de l’assurance, gagne en force et en maturité. A suivre !

Légende : Peinture Void : de 1 a 250.000, livre d'artiste, 34 x 31 cm, 350 pages. 2006-2007. Courtesy Nathalie Regard.

"Une peinture dans les pages" : explication :

Nathalie Regard a consacré 8 mois à peindre l'espace vide d'un entrepôt, d’après une image numérique. Ceci a pris la forme d'un immense tableau de 4,80 sur 8 mètres. La toile a ensuite été photographiée par morceaux, en 350 prises de vues. Elles ont ensuite ete publiees sous la forme d'un livre contenant l’espace en kit de la peinture à échelle 1 (voir image ci-dessus). L’ordre des pages suit le sens de lecture, qui démarre d’en haut à gauche pour redescendre, et les pages sont prédécoupées, prêtes à être détachées par le propriétaire du livre qui pourra recomposer intégralement le « poster » du tableau ou bon lui semble, par exemple dans son salon (comme c'est le cas sur l'image).

Pourquoi j’aime cette peinture :

- Parce que son auteur assume pleinement son statut de peintre et ne se sent pas oblige d'adopter une posture fragiliste ou kitsch pour "legitimer son droit de peindre aujourd'hui" (une tendance fatigante et finalement pathetique, voire snob)

-C’est une peinture qui a l'inframince des images numériques mais qui, paradoxalement, est extrêmement dense matériellement.

- Le tableau s’inscrit avec inteligence dans l’histoire en rejouant l’experience perceptive des impressionnistes, basée sur la décomposition de la forme dans la fourmillante information colorée; un impressionnisme pixelisé qui ne se réfere plus à la nature, mais à l’image.

- L'artiste prend acte du fait qu’il est difficile aujourd’hui d’avoir un « regard neuf » sur le monde tant nous sommes « toujours-déjà jetés dans les images » (pardon pour cet emprunt heideggerien…)

- La peinture est séduisante, qui s'affirme dans sa lenteur, son caractère artisanal et son métier, tout en étant radicalement contemporaine par l’impertinence de son « programme » : rivaliser avec l’image numérique.

Pourquoi j’aime ce livre :

- Parce qu’il est né de la peinture. C’est en la réalisant par petits morceaux, chaque jour, que la peintre s’est dit que cette curieuse expérience d’immersion dans le pixel (ou l’information colorée) dans laquelle l’entraînait ce projet démesuré était peut-être aussi intéressante que le résultat (à savoir la peinture achevée)

- Il est une manière excitante de dépasser les limites traditionnellement assignées à la peinture. L’artiste contourne les contraintes de son poids et de sa taille : on peut porter sous le bras un tableau de 4,80 sur 8mètres, on peut l’exposer partout : dans un hall de gare, un parking, un appartement et donc le sortir de la galerie ou du musée (ce qui lui donne une dimension politique).

- Il est la présentation ludique d’une expérience conceptuelle : Se trouve un caractère analytique (décomposition de l’image par la couleur, travail technique sur les variations colorées, exploration de comment les informations colorées s’organisent entre elles etc.) et intéractif : le spectateur est acteur, il « revit » cet écart d’échelle qui le conduit de l’unité la plus petite du tableau : un petit carré de couleur à la reconstruction totale de son espace monumental.

...Et enfin, parce que l'ensemble de cette aventure esthétique est d'une vraie beauté (tant sur son fond que sur sa forme).

NB : Vous pouvez voir une image du tableau un peu plus bas sur ce blog, au 26 mars 2007, et sous l'intitulé "Voilà le tableau !"

Une amie photographe m'a envoye, en echo au portrait qui figure sur mon blog, cette photographie de Ryan Mc Ginley. Comme elle me plait beaucoup, je vous la poste.

A tres bientot

Je reviens sur la citation de Guy Debord éditée dans le dernier commentaire :
«Lisant La Société du Spectacle m’est venue l’idée que, par sa singularité, sa difficulté d’approche, sa résistance à «délivrer un message», l’art contemporain rendait possible une modalité du voir opposée à celle du spectacle, dont Debord explique qu’il aliène le spectateur en le privant de son vécu» *.
En quoi l’art contemporain en serait-il l’antidote ? En redonnant toute sa place au spectateur. En créant une modalité du voir relevant plus de l’expérience que de la contemplation. Alors que «le spectacle se présente comme une énorme positivité indiscutable et inaccessible» par «sa manière d’apparaître sans réplique» **, l’œuvre d’art résiste souvent au spectateur qu’elle provoque ou rend perplexe. Elle l’oblige à passer du temps premier de la consommation au temps second de la réflexion. Le spectateur est sollicité en tant que Sujet (conscient de ce qu’il regarde), et plus encore, comme contribuant au sens de celle-ci. (Se rappeler du propos de Duchamp disant que c’est le regardeur qui fait l’œuvre et aussi de la théorie de l’œuvre ouverte d’Ecco.)
Les tableaux de Pierre Klossowski fournissent de ce point de vue un exemple intéressant. Ses œuvres se focalisent sur la question du regard, de son investissement. Ce que montre chaque tableau n’est pas une représentation du nu mais la vision d’un corps nu (postulant la présence d’un sujet qui regarde). De là les déformations imputées au corps de Roberte, un corps (dé)formé par le regard qui s’y pose. L’étrangeté de son style hétérogène, qui télescope figures stéréotypées et visions subjectives, a pour effet de reconduire l'attention sur cette oscillation permanente entre sujet et objet. Un espace symbolique de la rencontre et de l’intersubjectivité est ainsi créée. Le regard incarné de «quelqu’un ici et maintenant» devient manifeste, ce «quelqu’un» devenant, dans le cas de Klossowski, le spectateur lui-même…
Mais il est une posture artistique, d’influence postmodernisme qui flirte aussi avec l’idée de spectacle. Un exemple : considérant les œuvres comme des entités indépendantes du contexte dans lequel elles ont été créées, le commissaire Eric Troncy *** dénie leur espace symbolique propre pour les agencer en des mises en scène spectaculaires.
Et quel rapport avec le propos, me direz-vous ? Par le monopole qu’il prend sur les œuvres qu’il expose, Troncy poursuit le jeu du spectacle, considérant moins l’artiste comme un producteur de sens que d’objets. Les œuvres sont quasiment abordées comme des objets de design, ce qui entraîne un déni (ou du moins une mise en retrait) de la fonction essentielle du spectateur dans la réception de celles-ci ****. Une fois séparées du sujet (qu’il s’agisse de l’artiste, auteur de l’œuvre, ou du spectateur), les œuvres d’art tendent à se transformer en marchandises. L'écueil serait qu'en se confondant avec les objets du monde, elles en viennent à perdre leur caractère dialectique, opérant.

Notes :
* Pour plus d’explications je renvoie au passage cité dans le précédent commentaire.
** Guy Debord, La Société du Spectacle, p. 20, Folio 2005.
*** Mot employé par l’artiste lui-même pour qualifier ses œuvres et insister sur sa démarche anti-réaliste.
**** Bien que me sentant très éloignée de ce type d’approche des œuvres, je trouve intéressant (voire séduisant !) le parti pris de Troncy. Mais sa posture est plus celle d’un artiste que d’un commissaire. Il se sert des œuvres comme d’un matériau à partir duquel il produit lui-même une œuvre. Inversion totale par rapport à la posture de Szeeman (lors de l’expo «Quand les attitudes deviennent formes», en 1969) qui va voir dans l’atelier les «attitudes» qui préexistent aux «formes» (cad. aux œuvres) et en tient compte au moment de les médiatiser.
Debord écrit, p. 17 : «Le spectacle ne peut être compris comme l’abus d’un monde de la vision, le produit des techniques de diffusion massive des images. (…) C’est une vision du monde qui s’est objectivée. Le phénomène de spectacle procède donc moins d’une surenchère d’images que d’une économie de l’image qui se ferme à toute forme d’altérite et se justifie entièrement par elle-même.»

«L’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir. L’extériorité du spectacle par rapport à l’homme agissant apparaît en ce que ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représente. C’est pourquoi le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout.»
Guy Debord, La Société du Spectacle

Publié à mille exemplaires aux éditions marseillaises du Port a Jauni, j’attendais qu’un événement me fournisse l’occasion de vous présenter Un jardin en Espagne, livre de ma sœur photographe, dont j’ai écris le texte. C’est fait ! Le livre (bilingue) a plu à la Fabrica, galerie de photo madrilène organisatrice du festival Photo España (30 mai au 22 juillet). Il sera donc visible (et à la vente !) sur des stands montés à la sortie des principales expositions. Plus d’infos sur le site www.phedigital.com



Le livre
Tout commence avec de vieux négatifs trouvés par ma sœur au fond d’une boîte, lors d’un déménagement. Les photographies ont été prises en 1982, pendant le mois d’août que nous passions chaque année auprès de ma famille espagnole. Leur cadre est un jardin et leur sujet de curieuses saynètes enfantines. Nous avions en effet l’habitude de nous déguiser en revêtant vêtements et accessoires ayant autrefois appartenu à ma grand-mère...
Dix-neuf négatifs furent extraits de cette boîte de Pandore, dont un monde enfantin ressurgissait, avec ses rituels secrets, au sein de cet espace clos propice aux utopies qu’est un jardin. Ma sœur les tira donc sur papier avant de les envoyer au Jury du festival off d’Arles, où elles furent montrées publiquement en juillet 2003. C’est à ce moment-là que vint l’idée, puis le désir de faire un livre dont elle me confia le texte. La seule condition étant que celui-ci soit une fiction, j’avais sinon carte blanche…
La relation entre texte et image fut ma première préoccupation. Ne pas faire un texte accompagnant les images, ce qui les transformerait en illustrations. Écrire de façon à ce que celui-ci entre en relation avec elles tout en conservant son indépendance…
Je découvrais la même année les nouvelles de Raymond Carver qui me fascinent en raison de leur étrange économie interne. On entre dans le quotidien et l’intimité de ses personnages de façon brutale. Leurs vies y sont dévoilées par tranches sans début ni fin, sans conséquence ni conclusion. Il en va finalement de même avec une (certaine) photographie : même incursion brutale, même focalisation sur un événement sans avant ni après. Transposé à l’écriture, ce système accordant une importance primordiale au cadre (comment trancher ?) a quelque chose de fascinant. La lecture cesse d’être horizontale, tendue vers un but pour se faire verticale, attentive aux détails et aux inflexions du sens. C’est également ce que j’ai choisi de faire : une histoire sans début ni fin, qui extrait un instant de vie. L’approche est en fait plus pittoresque (descriptive) que narrative. «Ce qui se passe» est moins important que l’exercice de description et de restitution de certaines sensations et ambiances. N’est-ce pas également ce qui rend une photographie inépuisable ? Ces multiples détails, à la fois excessivement éloquents et muets, sur lesquels on peut toujours revenir, pour les sonder de manière obsessionnelle ? Une idée conceptualisée par Roland Barthes avec sa notion de «punctum», si j’ai bien compris…

Images













Où trouver le livre ?

Le Port a jauni — 2, rue de la Bibliothèque 13001 Marseille
Tél : 04.91.54.25.57 / Fax : 04.91.54.04.70 — leportajauni@free.fr


Librairie L'Odeur du temps — 35, rue Pavillon 13001 Marseille
Tél : 04.91.54.81.56 / Fax : 04.91.55.59.64 — lib.temps@free.fr

Et bientôt sur les stands de librairie de Photo España (Madrid, 30 mai au 22 juillet). Le livre devrait être également distribué dans quelque librairie parisienne prochainement...

Ci-contre des visuels du tableau dont je parlais dans le précédent billet.



Et cela pour vous donner une idée de l'échelle et de la technique employée



Légende : Nathalie Regard, Void, huile sur toile, 10 toiles, 240 x 160 cm chacune, 2004-2005.

Un texte écrit "à quatre mains" (l'artiste + ma collaboration) présente ce travail (et un projet de livre qui en découle). Versions en anglais et espagnol uniquemment. Sur : http://www.nathalieregard.net/pintura.html

Le temps et l’espace sont aujourd’hui, et plus que jamais, un luxe. Ces catégories pourtant vitales sont l’objet de marchandages et de sacrifices permanents. Du temps et de l’espace dépend essentiellement notre qualité de vie ou notre aliénation. L’artiste doit produire rapidement des pièces nouvelles, le journaliste doit écrire vite. Le temps de gestation d’une idée, d’un concept échappe pourtant totalement à ces règles de la rentabilité. Chercher, triturer, retourner. Avoir le luxe de se perdre, sortir du temps téléologique de l’efficacité: Ces méandres sont au cœur de toute expression ambitieuse. Il n’y a création que si l’on court le risque de sortir de sa position de maîtrise. *

Le dernier tableau en date qui m’ai touché : Une peinture (composée de 10 toiles de 240 sur 160 cms chacune) réalisée petit à petit, tous les jours, pendant huit mois, par une artiste fort protégée matériellement (oui, ça existe aussi)... On y voit un immense entrepôt vide avec une perspective centrale. Cet espace ouvert et désertique fonctionne à la manière de certains tableaux de Chirico : hallucinants et immersifs. L’espace du tableau se construit par touches successives de couleur, de petits carrés de même dimension, définis par une grille préalablement posée sur la toile. La pression de celle-ci marque de petits intervalles entre chaque touche qui permettent de les distinguer entre elles. À travers ce jeu extrêmement labile de contraste et de valeurs chromatiques, que l’artiste décrit comme plus intuitif que conceptuel, elle reconstruit intégralement un espace solide, avec son volume et sa lumière. Autant dire que ce travail, lyrique par son caractère titanesque, poétique par sa folie, ambitieux par sa minutie et son échelle aurait été impossible dans des contraintes classiques de production…
Salvador Dali ( dont je déteste les peintures à l’exception de deux ou trois) justifiait de la manière suivante le fait d’avoir prêté son visage aux chocolats Suchard pour une publicité (et de l’argent facile) : « Cela me permet non pas de travailler pour vivre, mais de vivre pour travailler. *** » Un rêve pour tous.

Nota Bene : * Et ceci n’a rien d’une conception naïvement romantique de la création. La vraie force de l’activité créatrice consiste à mettre du désordre, à séparer des éléments organisés, classés, assimilés par soucis de maîtrise. Rien d’inédit ne peut avoir lieu si l’on s’en tient à cette position de maîtrise.

**Cela peut paraître curieux que je parle d’artiste ET de journaliste. Mais l’idée de « créativité » n’est pas seulement applicable au domaine artistique. Idéalement, elle devrait être un paradigme s’appliquant tout aussi bien à des domaines extra- artistiques, à la vie même, pour sortir d’une forme d’inertie et d’immobilisme largement encouragée…

*** Il précisait par la suite : « cela me permet ainsi de passer une semaine entière sur un tableau de 5 centimètres par 5 ».

"Superhumanatural"
National galleries of Scotland, jusqu’au 14 janvier



Fabuleuse rétrospective de Douglas Gordon à Edimbourg ! Le titre de l'exposition, "Superhumanatural", évoque le glissement du naturel vers l’extraordinaire caractéristique des travaux de l’artiste. Ralentissements de séquences filmées, disposition d’immenses écrans en miroir favorisant l’expérience immersive sont employés pour étirer le temps ou le compresser, bousculer notre perception naturelle de l’image en la dilatant.
Feature Film est une installation vidéo éloquente à cet égard, qui élargit littéralement le champ de vision habituellement mobilisé pour voir un film. Un banc confortable invite en effet le spectateur à s’asseoir en face d’un mur tandis que les films sont projetés sur les deux cimaises latérales *. Il ne s’agit donc pas de tourner la tête à gauche et à droite (comme pour un match de tennis) mais bien d’embrasser dans un champ de vision élargi les deux images — similaires et projetées simultanément — apparaissant sur les côtés, en fixant le mur d’en face. L’effet de "stéréovision" ainsi obtenu est inédit.
Ce mode de vision « en stéréo » a justement pour objet la musique. Utilsant la bande son du film Vertigo d’Hitchcok, Gordon invite un chef d’orchestre à l’écouter en présentant la partition à un orchestre invisible. Filmés en très gros plan, des fragments de son corps en mouvement surgissent d’un fond noir : Oreille, œil, main(s), bras… Le passage le plus extraordinaire est peut-être celui où l’on voit une main s’agitant dans l’air, qu’un très gros plan dématérialise en une onde lumineuse s’accordant aux inflexions de la musique.
En se laissant aller à cette vision bilatérale, on découvre une chorégraphie abstraite qui déborde la seule expérience perceptive. Le jeu de correspondance du son et de l’image mène vers une appréciation flottante et globale de l’ensemble, une expérience poétique de synesthésie **.



Le propos du film et son dispositif particulier de visionnage se rejoignent, qui relate et propose à la fois au spectateur une expérience fondée sur les notions de mémoire et d’ellipse. Le chef d’orchestre dirige un orchestre mental, les yeux fermés. Le spectateur regarde simultanément deux écrans : son mode de perception plus global que local entraîne une perte d’information contenue dans chaque image.
Cependant, si l’on choisi de regarder chaque écran séparément, on remarque que ces images sont souvent cadrées de manière à déborder hors champ. L'usage de gros plans allant jusqu’à brouiller le détail est également fréquent. Autant de partis-pris signalant que la totalité de l’image ne se trouve pas sur un seul écran. Mais bien sur cet écran central virtuel activé par le regard du spectateur où s’associent les images latérales et sa capacité mnémonique de synthèse.

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notes :
* À ce sujet, je suis surprise par ce propos de Eleanor Heartney qui, chroniquant l’expo "Timeline" consacrée à Gordon (MOMA, 11 juin-4sept 2006) écrit au sujet de cette installation : « moins passionnante est la projection sur deux écrans d’un chef d’orchestre présentant la partition pour Vertigo d’Hitchcok….. » ( art press n° 327, oct.2006, p. 74).
** De ce point de vue, je m’étonne aussi de ce propos d’Eleanor Heartney qui semble considérer Gordon comme un artiste plutôt conceptuel « la séduction de "Timeline" est avant tout cérébrale, incitant le spectateur à méditer sur la nature malléable du temps.» (ibid.) L’appréciation est pourtant, il me semble, vraiment sensible…



BIOGRAPHIE
Douglas Gordon est né en 1966 à Glasgow où il vit et travaille.
Reçoit le Turner Prize en 1996 et le prix Hugo Boss en 1998
Actuellement représenté par la Gagosian Gallery et la galerie Yvon Lambert

LEGENDES
1- Blind Stars: Mirror Blind Greta, 2002 (visuel de l'affiche)
2- Feature Film, 1999, détails de la vidéo.

Chu Yun, This is Kate, 11.10.06, 2006
Photo : Henrike Schulte
Courtesy of Vitamin Creative Space

Passant devant ce corps endormi exposé au Frieze, dans l’espace de la galerie chinoise Vitamin Creative Space, j’ai d’abord cru qu’il s’agissait d’un autre de ces vertigineux simulacres à la Ron Mueck. Et quelle ne fut ma surprise lorsque je vis une paupière du modèle se contracter ! J’ai cru d’abord que le manque de sommeil d’une nuit passée à voyager en bus me jouait des tours. Troublée, je scrutais le corps depuis une dizaine de minutes lorsque celui-ci se retourna soudain totalement, le modèle me tournant désormais le dos !

L’installation est de Chu Yun. Kate, le modèle exposé, a été soigneusement drogué, noyé dans le sommeil par l’artiste. L’usage de médicaments a permis à Chu Yun de transformer le modèle vivant en une enveloppe charnelle inconsciente, un pur objet. Chu Yun précisait qu’en modifiant de la sorte le comportement du corps, il en recherchait la beauté.

On parle souvent d’un objet de contemplation et bien plus rarement de sujet. Comme si la délectation esthétique recherchée à la contemplation d’un corps devait nécessairement s’accompagner d’une réduction du sujet contemplé au statut d’objet…
Ou bien peut-être que la beauté du corps recherchée par Chu Yun exige cette présence à soi absolue du sujet qui dort, l'abandon total d’un corps qui ne se sait pas regardé.



Pablo Picasso, Le Miroir
130,7 x 97 cm, 1932

Le déséquilibre radical des pouvoirs, entre celui qui regarde, contrôlant la situation, et cet autre qui est regardé mais l’ignore n’est-il pas à l’œuvre dans toute forme de voyeurisme ? Je songe ici à Klossowski, dont je voyais le lendemain la très belle exposition à la Whitechapel (mais j’y reviendrai).

Revenons donc au sujet qui dort... S’il fascine nombre de peintres et d’écrivains, c’est sans doute parce qu’il est l’expression directe du corps, ce qu’il en reste quand la conscience a été suspendue. Le modèle cesse d’être tiraillé entre sa posture de sujet et d’objet, cet entre-deux si ambiguë que l’on sent sourdre dans les meilleurs autoportraits… ( et qui est également au cœur des dessins de Klossowski…).



Pierre Klossowski, Gulliver marchandant Roberte
124 x 164 cm, colour pencils, 1988

Je repensais également devant ce corps endormi, devenu si impressionnant une fois exhibé dans l’agitation d’une foire d’art contemporain, à l’incroyable nouvelle de l’écrivain japonais Kawabata, Les Belles Endormies. Le pitch : des vieillards séniles viennent admirer de jeunes prostituées dans une maison close, que la mère maquerelle a drogué pour la nuit. Poétique, morbide, érotique à souhait… Une fascinante description de la pulsion scopique.

En réponse à la très intéressante interview de Daniel Templon réalisée par Pierre Douaire pour paris art…


Daniel Templon : « Vu le nombre de galeries dans le monde, un artiste qui n’a pas de galerie, à mon avis, c’est qu’il a peu de talent».


À mon avis, le nombre de galeries dans le monde n’égale pas le nombre de possibilités qu’à l’artiste de présenter son travail. À moins de trouver des artistes franchissant allègrement les barrières de l’espace, de la culture et de la langue, mais passons sur cette vue de l’esprit…
Et lorsqu’un artiste envoie un book ou un Cdrom présentant son travail à une galerie, ce document ne finit-il pas la plupart du temps… dans la corbeille ?

Quant aux considérations sur la peinture, j’en retiendrai deux :

- « le maximum de profondeur je le trouve dans la peinture. Réussir un portrait est plus risqué que d’assembler trois objets entre eux. »

- « En peinture le constat est immédiat. »

Lisant ces propos, je ne peux m’empêcher de repenser à cette consternante dernière exposition du peintre Gérard Garouste chez Templon, intitulée « l’anêsse et la figue ». Je suis allée la voir avec ma sœur qui, habituellement très adepte de son travail, était cette fois ci aussi affligée que moi en découvrant les tableaux. Les récentes peintures ressemblent en fait à une parodie de Gérard Garouste lui-même : lourdes et d’un maniérisme creux, bourrées de références à la peinture classique, à la bible et à la Kabbale. Bref, un milk shake indigeste, des compositions érudites et compliquées pour rien.
Mais de quoi nous parle au juste la peinture si agitée de monsieur Garouste ? Les références à la Bible et à la Kabbale ne sont pas pour me décourager, qui me touchent plutôt lorsqu’elles sont faites à bon escient (je pense par exemple au très beau travail d’Esther Segall). Ces tableaux maniant des références culturelles explicites satisferont sans doute les collectionneurs narcissiques. En une logique semblable à celle des aristocrates du 18 ème revenant de leur "Grand Tour", les acheteurs de Garouste pourront exhiber ses oeuvres pour s’enorgueillir de l'étendue de leur savoir. Car à défaut d'êtres subtiles, les citations sont claires : Déformations anatomiques à la Chagall, élongations des corps façon Greco, gris à la Picasso, bruns et rouges à la Velasquez, clairs obscurs sur les visages proches de ceux du Caravage, tout y passe… Et il paraît qu’en plus l’artiste parle hébreux ! C’est merveilleux…

Quel est le point commun entre la série de portraits d’Isabelle Huppert par Roni Horn et la vidéo de Sam Taylor Wood, The Last Century ? Pas grand’ chose, si ce n’est que les deux œuvres étaient visibles au Frieze Art Fair et qu’elles se situent entre image fixe et animée.



Balayant la série de portraits photographiques d’Isabelle Huppert, le regard s’arrête sur quatre stases de son expression. Le sens de lecture suggère un ordre chronologique, une succession des états. Le cadrage très serré des visages, qui les tronquent systématiquement sur la partie gauche souligne l’interstice temporel entre chaque prise de vue. Le fond blanc et neutre évoque la recherche de nature scientifique ou médicale. On ne saura rien du contexte de la prise de vue : Huppert peut venir de se lever, comme de pleurer ou est simplement très fatiguée… On laisse de côté les profondeurs de la psychologie pour être attentif à l’élasticité d’un visage, aux variations d’une même surface plastique. Et cette absence totale d’anecdote permet au temps de s’affirmer en tant que tel.



Il en va de même pour la vidéo de Taylor Wood. Par sa mise en scène scrupuleuse à l’intérieur d’un café, l’image évoque un univers proche des tableaux de Manet. Les cinq personnages composant l’image sont immobiles. La suspension de leurs mouvements n'est pas artificielle mais le fruit de leurs efforts. Seule progresse la consumation de la cigarette, l’allongement de la cendre à son extrémité. J’ai pensé que lorsque la cendre tomberait, le sortilège serait rompu et que les personnages crispés dans leurs positions inconfortables pourraient achever leurs mouvements. Mes voisines pariaient quant à elles sur la chute de la cendre sur la table plutôt que dans le cendrier. L’hypothèse des spectateurs diverge, mais l’expérience du temps positif est la même pour tous, qui nous tient suspendus à l’image.
Le temps travaillé comme une matière devient exceptionnellement visible- il ne s’agit plus du temps spatialisé des horloges mais bien du temps réel- qui entraîne une dilatation de l’expérience sensible.