Que d'l'art

Olivier Bailly

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(Par Olivier Bailly)
C’était il y a cinquante ans. Georges Dudognon, l’un des photographes les plus en vue de l’après-guerre, photographiait deux stars à leur début : Françoise Sagan et Jean Seberg, toutes deux réunies sur le plateau du film Bonjour tristesse d’Otto Preminger. Avec 1958, bonjour tristesse, une vingtaine d’images témoignant de cette rencontre sont exposées pour la première fois dans un nouveau lieu parisien consacré à la photographie.

Jusqu’au 31 octobre, PARISGLOBE (5, rue de la Grange Batelière, Paris 9e), nouveau lieu dédié à la photographie fondé par les collectionneurs Csaba Morocz et Bernard Dudoignon, inaugure ses locaux par une exposition exceptionnelle : 1958, bonjour tristesse. L’occasion d’admirer une vingtaine de portraits couleurs et noir et blanc de Françoise Sagan et Jean Seberg signées Georges Dudognon.

Tout le monde a déjà vu au moins une photo de Georges Dudognon. Même si l’on ignore son nom, on ne peut pas être passé à côté des photos de celui qui fut l’un des « inventeurs » de Saint-Germain-des-Prés. Il fut l’un des premiers à avoir porté son regard sur ce petit monde en ébullition dont les étoiles s’appelaient Gréco, Boris Vian, Jacques Prévert, Queneau…

Né en 1922, dit sa biographie officielle, « Georges Dudognon pratique tous les métiers, avant de devenir imprimeur de l’ombre en novembre 1940. Arrêté, il est envoyé dans un camp de concentration dont il arrivera à s’évader, et continuera son combat dans la presse clandestine.
A la Libération, Georges Dudognon a 22 ans, il est devenu journaliste, photographe autodidacte et renifleur d’émotions ». Et les émotions, en ces années d’après-guerre c’est à Saint-Germain-des-Prés qu’il faut aller les renifler. On le croise alors dans les innombrables bistrots du quartier (chez Fraysse, au Sauvignon, chez le Père Constant…) où il fréquente les habitués (Doisneau, Vian, Juliette Gréco, Prévert, etc.) et rapporte des images pour les magazines comme le défunt et oublié Samedi soir ou encore Paris-Match, Action, etc.

Même s’il y eut d’autres photographes talentueux sur le coup, comme Ed Van Der Elsken, Dudognon est vraiment le premier à avoir donné son image iconique à Saint-Germain-des-Prés. On retrouve ses photos dans le célèbre Manuel de Saint-Germain-des-Prés de Boris Vian et, plus récemment, dans un ouvrage cosigné avec Daniel Gélin : Comme on s’aimait à Saint-Germain-des-Prés (Pierre Bordas éditions).

C’est également à Saint-Germain-des-Prés que Georges Dudognon croise la route d’un autre esprit téméraire et nocturne, spécialiste des clochards, des bistrots et des bas-fonds : Robert Giraud. Complice, il réalisera avec ce dernier de fameux reportages pour Paris presse ou Détective, tant sur les Gitans de la zone que sur les clochards parisiens et sur un tas d’autres sujets marginaux.

Récemment, une exposition organisée par la Bibliothèque nationale sur la photographie humaniste classait avec raison Dudognon aux côtés de Doisneau, Ronis, mais, aussi, d’autres moins célèbres, comme René Maltête.

Tout le monde a déjà vu une photo de Georges Dudognon sans pour autant savoir qu’il en était l’auteur : Gréco dans son lit à l’hôtel Louisiana, ou encore François Sagan en jean, souriant comme un chat, pieds nus sur son canapé. Cette belle photo en couleurs a servi à illustrer la biographie que Marie-Dominique Lelièvre vient de consacrer à l’auteur de Bonjour tristesse (Sagan à toute allure, Denoël, 2008).

Bonjour tristesse, c’est aussi le titre du film qu’Otto Preminger tourne à Paris en 1957 (sorti en salle en 1958). Le cinéaste a choisi d’adapter le best-seller de Françoise Sagan et d’en attribuer le premier rôle à une jeune actrice de 20 ans, Jean Seberg qu’il a contribué à faire connaître l’an passé avec le film Sainte Jeanne.

En 1957, Sagan a 22 ans et Seberg 20 ans. Georges Dudognon se trouve sur le tournage et saisit la part secrète des deux jeunes stars. L’une est déjà une gloire littéraire internationale, l’autre deviendra bientôt une icône cinématographique. Mais pour l’heure ce sont encore deux jeunes femmes à peine sorties de l’adolescence. Deux solitudes réunies, deux yeux vifs, rieurs et moqueurs, candides et tristes. Deux jeunes femmes dans leur plein épanouissement et fragilité.

Un moment de grâce.

1958, Bonjour tristesse. Photographies de Georges Dudognon. Jusqu’au 31 octobre. PARISGLOBE. 5, rue de la Grange Batelière. 75009 Paris. 01 42 46 75 05

(Par Olivier Bailly) Rencontre avec Benoît Peeters, écrivain, éditeur et spécialiste de Tintin, scénariste des Cités obscures.

Benoît Peeters et François Schuiten, les deux créateurs des Cités obscures, s’exposent au Centre Wallonie-Bruxelles jusqu’au 2 novembre 2008. Cette exposition, Lumières sur Brüsel, est l’occasion pour Peeters et Schuiten, de présenter les planches de leur dernier album, le tome 2 de La théorie du grain de sable (Casterman) qui sort en ce moment.

Mais une exposition de Benoît Peeters et François Schuiten, n’est pas une exposition comme une autre. Il faut voir ce moment comme une branche, une extension de leur travail. Lumières sur Brüsel franchit comme par enchantement, bien que sans fracas, les limites de « l’admissible », comme un monde parallèle en plein cœur de la ville, comme la brêche ouverte vers un univers autre. Car d’emblée, avant même de pénétrer les lieux, le visiteur est intrigué par ce sable qui déborde, par ces pierres éboulées. Comme si les cités obscures avaient craqué… Le sable, thème Borgesien, emblème de la mémoire ou de la perte de mémoire, de la page blanche…

Rencontre avec Benoît Peeters, écrivain, éditeur et spécialiste incontesté de Tintin, scénariste des Cités obscures. Il évoque dans cette interview l’exposition Lumières sur Brüsel, La théorie du grain de sable, son compagnonnage avec François Schuiten, Tintin et…l’internet.

Olivier Bailly : Quel rôle joue la lumière dans cette exposition ? Benoît Peeters : Il y a d’abord un jeu sur l’idée de cités obscures. Les Cités obscures c’est plutôt l’ombre. Et par certains côtés l’ombre est bien là puisque l’exposition se situe dans une ambiance de base qui est assez sombre. On croit que le dessin, la planche originale profite beaucoup mieux d’une atmosphère sombre pour être mise en valeur que d’un éclairage cru.
La deuxième idée c’est que dans cette histoire, La théorie du grain de sable, il y a un effet particulier. L’effet d’une couleur blanche qui joue un rôle un peu magique dans l’histoire, qui est un peu le secret de l’histoire, sa dimension fantastique et donc il n’était pas question pour nous d’exposer les planches en ignorant cet effet, mais il fallait trouver tout un dispositif puisqu’en réalité cette couleur supplémentaire est ajoutée après le dessin, elle ne figure pas sur la planche originale.
François Schuiten a du effectuer un travail spécifique pour retrouver cet effet dans les planches, de même qu’il a fallu réaliser tout un travail d’éclairage en découpe pour vraiment donner le sentiment que ces planches étaient presque vivantes, puisque la lumière varie et que les zones blanches se révèlent plus ou moins selon les moments.
L’idée était de donner à une exposition quelque chose de plus qu’à un simple accrochage de dessins, comme on peut le faire dans une galerie. Faire d’une exposition un moment particulier de rencontre avec un univers et, même si on ne lit pas les planches sur le mur, si elles ne sont pas forcément dans l’ordre de l’album - et c’est de toute façon une anthologie d’un certain nombres de planches, de dessins, de livres, de travaux préparatoires -, il faut que le visiteur se sente émerger dans un univers, qu’il sente qu’il y a quelque chose de bizarre. Après à lui de voir si cette première traversée lui suffit ou s’il a envie de la prolonger par la lecture de l’album. Mais il n’est pas nécessaire de connaître l’univers. Je crois que des visiteurs viennent aussi parce qu’il sont attirés par quelque chose qui se passe là, sans nécessairement connaître le monde des Cités obscures et pour nous c’est important, c’est l’occasion d’une première découverte.

OB : Justement faut-il considérer Lumière sur Brüsel comme une exposition classique ou comme un volume supplémentaire, un tome de cette grande œuvre qui s’appelle les Cités Obscures ?

BP : Les limites des Cités obscures ont toujours été des limites floues. On a employé pour l’un de nos albums le titre « La frontière invisible ». On peut dire qu’il y a toujours une frontière invisible entre ce qui ferait notre création et le reste, dans la mesure où à côté des albums de bande dessinée il y a toujours des albums plus proches du récit illustré, ou du recueil de journaux ou d’un guide (comme Le guides des cités), mais il y a toujours eu aussi des expositions-mises en scène, des films ou des fragments de films, des éléments sur Internet, des conférence-fictions, des documentaires qui n’en sont pas tout à fait, donc il y a cette idée que l’univers est poreux, qu’il a comme colonne vertébrale la bande dessinée, mais qu’il ne se résume pas à la bande dessinée.

Et c’est vrai que chaque fois qu’on fait une exposition et qu’on la met en scène on essaie qu’elle soit un moment des Cités obscures et non une simple mise en valeur de l’album. Ce n’est pas une exposition promotionnelle. Si on voulait faire une exposition promotionnelle je crois qu’on la ferait plus simplement. On essaie de donner quelque chose en plus, ce qui demande du travail, mais donne aussi du plaisir et correspond à un univers qui a toujours joué sur l’espace tant il est vrai que l’architecture, les espaces, ont toujours été au cœur des Cités obscures et que là on ne le fait non pas en deux, mais en trois dimensions.

On peut également rappeler qu’à quelques centaines de mètres du Centre Wallonie-Bruxelles où se tient Lumières sur Brüsel, il y a une « exposition permanente » qui est la station de métro Arts et métiers que François Schuiten avait mise en scène.

OB : Est-ce que Lumières sur Brüsel représente un tournant dans l’histoire des Cités obscures ou une continuité ? BP : La tradition des Cités obscures c’est la tradition des tournants, des ruptures, des changements puisque les univers d’albums ou de récits sont souvent assez différents techniquement et thématiquement. Donc par exemple ici l’objet La théorie du grain de sable, l’album, est différent des autres. C’est une autre échelle de dessins, c’est un rapport de bichromie qu’on n’avait jamais utilisé, ce sont deux albums horizontaux, donc à l’italienne comme on dit, donc voilà ce sont des différences.

Mais je pense que thématiquement on peut aussi les sentir. Les Cités obscures ne sont pas une continuité, quelque chose qu’on devrait prendre par le premier volume, Les murailles de Samaris en l’occurrence, et continuer étape après étape, c’est vraiment une série à plusieurs entrées ou il est tout à fait possible qu’un lecteur qui ne connaît rien de nous et de notre travail prenne La théorie du grain de sable comme porte d’entrée et évidemment, il va découvrir des éléments qui ont existé ailleurs, mais il peut les découvrir dans cet ordre-là. Il peut très bien commencer par La théorie du grain de sable où l’on voit une femme appelée Mary Von Rathen, enquêtrice spécialisée dans le paranormal, et découvrir après qu’elle a été appelée l’enfant-penchée dans un album qui racontait sa jeunesse.

Il peut très bien voir ici un monsieur d’un certain âge assez rationaliste qui essaye de comprendre tout ce qui se passe même le plus étrange, qui s’appelle Constant, et qui était le héros de l’album Brüsel. Il n’est pas nécessaire que le parcours du lecteur se fasse dans le même ordre que celui des auteurs et je pense que les logiques d’inversion sont importantes et puis il est aussi très important pour nous, et cela a toujours été essentiel, que chaque album puisse être un tout et qu’on ne soit pas obligé de prendre les albums dans leur succession. Le lecteur n’est pas otage. La seule chose que l’on puisse dire ici, la petite nuance quand même, ce dont on n’est pas le plus fier, c’est que La théorie du grain de sable a été coupé en deux, c’est deux parties d’une même histoire parce que l’album aurait été trop cher, trop long, bref cela causait un certain nombre de problèmes, donc l’histoire est en deux volumes, mais cette histoire quand elle est complète forme un tout absolument autonome qui n’impose pas de connaître déjà l’univers.

OB : Vous êtes, Benoît Peeters, avec François Schuiten, commissaire d’une exposition consacrée à Peeters et Schuiten. On est pour le coup vraiment dans l’univers des…

BP : …Oui, commissaires de nous même cela ressemble un peu à un gag digne des Cités obscures ! C’est vrai qu’il y a des commissaires et une commission des hautes instances dans La fièvre d’Urbicande, donc c’est un mot qui de ce point de vue là est assez ironique, mais c’est surtout pour dire qu’il n’y a pas pour nous une séparation entre ce qu’on aurait fait, c’est-à-dire l’album, et ce que d’autres feraient à notre propos, qui serait l’exposition. On est responsable pleinement de l’exposition.

Et comme vous le disiez, c’est un acte créatif. Cette exposition, Lumières sur Brüsel, n’est pas quelque chose qui nous est indifférent, comme lorsque nous avions fait Le Dossier B qui existe aussi en dvd, était un prolongement de Brüsel, n’était pas un film sur nous, mais un film fait avec nous, par nous, qu’on a co-écrit, dans lequel on joue. C’est notre aussi notre plaisir, ça, ce côté un peu tentaculaire. Cela peu agacer, mais profondément je crois qu’on se conçoit comme des créateurs multimédia. Ce qui ne signifie pas seulement l’Internet, mais qui touche à plusieurs médias, qui ont envie de s’impliquer quand il y a par exemple une création musicale, quand des objets, des sculptures sont réalisées. Donc on est plus concepteurs ou scénaristes que commissaires, même si Bleu lumière, des scénographes avec lesquels on travaille depuis longtemps, ont assumé l’essentiel de l’exposition.
__ OB : Sans déflorer l’histoire de La théorie du grain de sable cet acte créatif dont vous parliez précédemment, on y entre de plein pied en se rendant au Centre Wallonie Bruxelles. C’est très impressionnant ce sable blanc qui déborde du centre, ces pierres qui semblent provenir d’un éboulement…__

BP : Il y a plusieurs éléments. Il y a d’abord l’envie que l’exposition ne soit pas enfermée dans sa petite boîte. On est dans un lieu très passant, sur la piazza Beaubourg, mais en même temps on a un grand voisin qui nous fait de l’ombre, le Centre Pompidou. Donc il y a l’envie que l’exposition s’insinue à l’extérieur, participe à la ville, et créée une petite énigme, une petite curiosité, intrigue celui qui passe. Une espèce de petit morceau de fiction ou de fantastique qui s’insinue dans un lieu tout à fait quotidien.

Il y a aussi l’envie de jouer avec les éléments clés de l’histoire, le sable et les pierres. Quand on lit La théorie du grain de sable, dès le titre on se doute bien que le sable a un rôle et il est vrai aussi qu’à l’intérieur même de l’exposition, on a répandu plus d’une tonne de sable, et donc on marche dans le sable, ce qui non seulement nous plonge dans l’univers de l’histoire, mais créée également une sonorité particulière et peut-être une déstabilisation poétique du visiteur qui ne sait plus très bien où il est et qui du coup ne regarde pas de la même façon. François Schuiten dit souvent qu’une exposition se fait souvent par les pieds. Il est vrai que ne pas marcher sur un sol ordinaire, mais sur un sol un peu irrégulier ça nous plonge tout de suite dans quelque chose de décalé et au fond le décalage c’est la clé des Cités Obscures, parce que c’est souvent un tout petit décalage, une toute petite transformation du réel qui nous fait plonger dans le fantastique. Chez nous ce n’est pas de la grande science-fiction, ce n’est pas de la grande anticipation, c’est plutôt un quotidien qui se décale légèrement, mais qui amène chacun de nous, on l’espère, à se demander ce qu’il ferait s’il était dans la même situation que les personnages de l’histoire.

__ OB : Entre le fantastique et le fantasme il n’y a qu’un pas et l’on peut se demander si chaque personnage de La théorie du grain de sable n’est pas un cas, une illustration d’un concept psychanalytique ?__ BP : Oui, oui, oui. C’est vrai parce que c’est un fantastique qui est relativement intériorisé. Il y a une formule de Freud que j’aime beaucoup et qui lui a servi à définir le fantastique. Cela a été traduit en français par « l’inquiétante étrangeté », mais en réalité la traduction littérale donnerait quelque chose qui serait à la fois familier et étrange : l’inquiétante familiarité. C’est un peu la définition de notre travail, en tous cas de cette histoire-là où tout ce qui arrive est en un sens très simple : une ménagère qui trouve du sable dans son appartement et ce sable envahit de plus en plus, même si elle le nettoie, etc. Un homme qui voit apparaître une pierre chez lui inexplicablement. Puis une autre, puis plusieurs autres, puis de plus en plus, mais toutes exactement de même poids. Un homme qui perd peu à peu du poids et qui va perdre la gravité, s’éloigner du sol. Voilà des choses qui sont très fantastiques et très simples, très anodines, très concrètes. Peut-être qu’on essaye à notre façon de recréer du poétique avec du prosaïque.

OB : Vous parliez plus haut de l’indépendance de chaque volume qui forment Les cités obscures. Mais ne peut-on pas dire aussi qu’ils sont interdépendants ? Finalement indépendance et interdépendance, n’est-ce pas la définition du réseau ? BP : Vous avez raison. Une idée qu’on n’aime pas beaucoup, François Schuiten et moi, c’est l’idée qu’on lit parfois sur Internet, cette idée qu’il y a des numéros aux volumes. On dira c’est le 15ème volume des Cités obscures… Et ça n’a pas beaucoup de sens.

Ils sont effectivement indépendants et interdépendants, c’est-à-dire que ce n’est pas la même cité, que ce n’est pas le même héros, mais on rencontre des personnages, parfois secondaires, parfois importants, qui reviennent, qui parfois étaient très importants et qui reviennent sous la forme de personnages beaucoup moins importants, etc. Donc il y a une sorte de cartographie un peu bizarre. Il y a cette idée que vous pourriez rentrer dans un territoire par plusieurs chemins ou portes et que, suivant la route que vous suivez, vous allez rencontrer à tel moment telle chose et telle autre.

Donc les albums peuvent s’éclairer les uns les autres, mais, à partir de ce qu’on connaît et de ce qu’on ne connaît pas, à partir des zones de mystère qu’on préserve. Très étrangement les lecteurs ont une tendresse particulière pour le premier album qu’ils ont découvert. Heureusement pour nous, comme les gens n’ont pas tous lu le même album en premier, on arrive à avoir une répartition assez ouverte du goût des lecteurs !

OB : S’il n’y a pas un personnage récurrent dans vos livres, il y a un élément que l’on retrouve régulièrement, c’est Brüsel. BP : C’est un élément très important. C’est une espèce de double fantasmatique, caricatural, extravagant, de la ville de Bruxelles. C’est une orthographe qui n’est ni française, ni flamande, ni même anglaise. C’est une réflexion sur cette drôle de ville où j’ai vécu moi-même très longtemps, où François Schuiten vit toujours. Bruxelles est une ville un peu défigurée et en même temps une ville très passionnante qu’à travers le dessin on a pu réinventer. C’est peut-être une ville propice au fantastique à sa façon parce qu’elle n’a pas une identité aussi marquée que Paris ou même Londres. Peut-être que Paris est une ville trop représentée, trop parfaite pour que notre fantastique puisse vraiment s’y insinuer. Bruxelles est une ville qu’on a pu davantage s’approprier. Et puis François est un vrai bruxellois, il y a toujours vécu, et il aime dessiner des choses proches de lui.

OB : Est-ce qu’un jour le web pourrait constituer une extension possible des Cités obscures ? Est-il envisageable que vous abandonniez définitivement le livre pour l’Internet ? BP : Il y a deux aspects dans votre question. Oui, le web nous passionne depuis le début. On a créé le site urbicande.be il y a une dizaine d’années. Il a été, je pense, un site assez pionnier. Il ne l’est plus aujourd’hui. Il est un peu la mémoire de ce qu’il a été parce qu’on n’a pas eu le temps de s’y réinvestir, mais il y a d’autres sites faits par des amateurs, en dehors de nous, qui sont regroupés à l’adresse ebbs.net (ne me demandez pas pourquoi c’est ebbs !) et qui regroupe plein de sites en plusieurs langues, avec des gens qui ont formé une sorte de communauté virtuelle autour des Cités obscures.

C’est quelque chose qui nous plaît beaucoup, qu’on a encouragé dans le côté un peu libre, indépendant, non autorisé, en tous les cas pas contrôlé par nous. De ce point de vue-là c’est l’anti-tintin (on n’est pas dans objectif Tintin où il faut avoir le visa pour pouvoir faire quelque chose), mais en même temps Les Cités obscures, profondément, cela reste lié au papier. Pour nous la bande dessinée reste première. Autant on a énormément de plaisir à voir des prolongements filmiques ou sur Internet, cela recoupe cette image du réseau qu’il y avait dans La fièvre d’Urbicande - c’est pour ça que le site principal s’appelle urbicande.be, en écho à ce réseau qui est un peu comme une métaphore d’Internet -, mais pour nous la création ne se fait pas là. François Schuiten ne travaille pas directement sur ordinateur et ce qu’on pense prend quand même davantage la forme de pages, de récits, de livres que d’une grande machine interactive.

Je pense qu’à l’avenir il y aura des générations de créateurs qui imagineront vraiment des univers directement pour l’Internet, mais, pour nous, ce n’est quand même pas notre langage le plus naturel.

Par Olivier Bailly
Gérard Lavalette, photographe buissonnier, arpente le 11e arrondissement depuis le milieu des années 80. Avec le temps, ce « piéton de Charonne » a constitué un inestimable corpus photographique dont il expose un choix à la bibliothèque Faidherbe, dans le 11e arrondissement, jusqu’à la fin du mois d’octobre.

Bien plus que les urbanistes et les architectes, ce sont les photographes qui ont contribué par leur regard à construire l’identité de Paris. Gérard Lavalette est un digne héritier de cette tradition des photographes humanistes qui travaillaient sur le motif.

Le vieux Paris n’est plus et les photos de Gérard Lavalette, si elles figent à travers portraits et scènes de rues l’éternité de l’instant, relèvent-elles seulement du travail de mémoire ? La nostalgie est passée par là, certes, mais je ne me résous pas à voir dans ces images, dans ces portraits d’anonymes, de concierges, de flics, de bistrots, de libraires, d’ouvriers et d’artisans, de putes, de musiciens des rues, de vieux, de... Parisiens ! Je ne me résous pas à n’y voir que le miroir du temps qui passe, ni celui d’un Paris qui s’en va. Au contraire, j’y pressens la permanence d’un esprit, l’insolence de la jeunesse.

Entrez, entrez, Mesdames et Messieurs, découvrez l’atelier de Pierre Charial, l’homme qui connaît la musique, découvrez le ballon (de) rouge, le vrai (mais blanc), admirez le p’tit bar, le plus petit bar du monde, venez vendanger avec la belle vendangeuse chez Mélac, saluez l’écorché de la rue Basfroi ! C’est à Paris, dans le 11e arrondissement, entre République, Nation et Bastille, que ça se passe. A Charonne, précisément.

Cela fait plus de vingt ans que Gérard Lavalette se promène dans le faubourg Saint-Antoine et ses environs. De ses promenades, il rapporte des trésors parfois en couleur, souvent en noir et blanc. Gérard Lavalette est un vieux de la vieille. Un descendant direct des Doisneau, Ronis, René-Jacques, un amoureux du Paris de Robert Giraud. Gérard Lavalette arpente le bitume et fixe le temps de son œil unique, rond comme celui d’un enfant étonné. Sa tendresse pour l’humanité transparaît dans toutes ses photos, y compris celles où ne figurent que des boutiques, des bistrots. Le temps s’enfuit, Paris continue sa route.

Depuis 2005, ce photographe à l’ancienne qui ne se résout pas à passer au numérique, expose ses œuvres sur son site, Le piéton de Charonne. Mais l’argentique ce n’est pas du pixel. Ça s’expose sous verre, accroché aux cimaises. C’est pourquoi la bibliothèque Faidherbe, spécialisée dans l’histoire et la vie locale du 11e arrondissement, a eu la bonne idée de rendre hommage à cet infatigable piéton qui, de longue date, construit la mémoire photographique du quartier. On peut donc, jusqu’à la fin du mois d’octobre, y admirer une quarantaine de tirages de Gérard Lavalette légendés par ses amis ou par lui-même.

Avec méthode, tel un archiviste, tel Georges Perec assis à sa table du café de la mairie, tentant de décrire le plus objectivement possible la place Saint-Sulpice, les allers et venues des uns et des autres, les détails en apparence anodins, mais qui avec le temps se révèlent de redoutables marqueurs de la vie qui passe, Gérard Lavalette pose son regard sur tout ce qui bouge (les gens, la rue, les boutiques) et ce qui ne bouge pas (les immeubles, les maisons) à Charonne, ce quartier du 11e arrondissement (il lui arrive parfois de franchir les limites de ce territoire), jadis révolutionnaire, jadis abritant les meilleurs artisans ébénistes…

Mais l’objectif photographique, on le sait, n’est pas très objectif. Aussi les photos de Gérard Lavalette ne le sont-elles pas. Gérard Lavalette revendique sa nostalgie. Elle lui est inhérente. Peut-être qu’en continuant à photographier Paris et les Parisiens à l’ancienne il espère figer la ville dans une époque désormais révolue. Mais il n’est pas dupe même si dans ses images fatalement s’inscrit en filigrane une certaine mélancolie. Comme un lendemain de fête.

Gérard Lavalette a eu 20 ans en 1969. Terrible année pour les Parisiens. Année de la fin des Halles. Avènement de l’ère pompidolienne, des petits trafics immobiliers. Fin définitive du Paris populaire. Fin définitive ? C’est, il est vrai, jeter un peu vite le bébé avec l’eau du bain. Dans les années 70, il se trouve encore des poches de résistance dans Paris, des quartiers populaires subsistent encore. Mais plus pour longtemps.

Pensons au faubourg Saint-Antoine. Le jour où Jean-Paul Gautier et l’opéra Bastille s’installent dans le faubourg, pour Gérard Lavalette, c’était foutu. Irrémédiablement, il est vrai, tous les ateliers de ce faubourg des « trois culs », comme l’appelaient les ébénistes - parce que le Génie de la Bastille ainsi que Philippe Auguste et Saint Louis, à la Nation, tournent tous les trois le dos au faubourg… -, devinrent des lofts.

L’économie passa d’un coup du secondaire au tertiaire. En plus d’une décennie, on voit dans les images de Gérard Lavalette la transformation du quartier, c’est-à-dire de la ville entière - le départ des classes populaires a été orchestré dès la fin des années 50 par de Gaulle. Les quartiers misérables (Mouffetard, Maubert, Buci, le Marais) sont inabordables depuis longtemps. Les moins pauvres ne pouvant y acquérir un logement, se rabattent maintenant sur le Nord et l’Est parisien… Paris s’embourgeoise (lire ou relire à ce propos Paris mosaïque, de Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot, éditions Calmann-Lévy, 2001).

Mais Gérard Lavalette, Parigot né natif du 14e, ayant habité longtemps dans le 7e, et travaillé à Bastille, n’est pas homme à s’y résoudre. Infatigable arpenteur, il traque les manifestations les plus évidentes, les traces même les plus lointaines, de ce Paris populaire. Il en reste. Il en reste beaucoup qu’il faut savoir voir et lire. Et l’on pourrait se dire qu’en restreignant ainsi son champ de vision à un seul quart d’arrondissement Gérard Lavalette prend le risque de tarir la source. Il n’en est rien. On peut le constater en observant ses photos. Lui-même ne semble pas prêt à poser le Leica.

Il faut peut-être y voir le signe que les photos de Gérard Lavalette reflètent moins une nostalgie diffuse qu’un espoir informulé.

(Par Olivier Bailly). Krtek, la petite taupe, est un personnage créé en 1956 par le cinéaste d’animation tchèque Zdenek Miler. Débrouillarde et sympa, cette petite taupe incarne un idéal de solidarité et d’écologie toujours d’actualité. La réédition des films d’animation de Zdenek Miler permet à la fois de découvrir un personnage attachant et un cinéaste d’animation exceptionnel.

« Nous reconnaissons notre vieille amie, notre vieille taupe qui sait si bien travailler sous terre pour apparaître brusquement ». Mais de quelle vieille taupe au juste parlait donc Karl Marx ? Aujourd’hui une taupe réapparaît. Une vieille taupe, puisqu’elle est née en 1956. Et une petite taupe également, celle qu’en République Tchèque on appelle Krtek. Une taupe qui a sans doute révolutionné le cinéma d’animation. Et peut-être aussi les esprits tchèques d’avant la révolution de velours.

Et pourtant, elle ne paye pas de mine cette taupe : « elle marche à deux pattes, elle a de grands yeux, un long museau rouge et trois cheveux sur la tête. Elle sourit toujours, est rondelette et maladroite, tout comme un bébé » lit-on sur Taupek.

La petite taupe est toujours prête à aider ses amis de la forêt et à réparer les injustices. La petite taupe possède un rire aussi cristallin et joyeux que celui d’une petite fille. La petite taupe évolue dans un univers psychédélique de couleurs primaires jetées sur l’écran comme les fleurs d’un feu d’artifice, le tout dans un environnement sonore soigné, digne des maîtres de la musique concrète et des meilleurs artisans pops expérimentaux des années 60.

Krtek, cette fameuse petite taupe, est la création d’un maître du cinéma d’animation, Zdenek Miler, dans un pays, la République Tchèque, qui, avec Jiri Trnka (1912-1969) et Karel Zeman (1910-1989), a grandement contribué à défendre et illustrer cet art.

Peintre et illustrateur né en 1921 à Kladno, en Bohème centrale, Zdenek Miler est, selon Wikipédia, « devenu animateur de dessin animé partiellement à cause de l’occupation nazie. Il prit en effet part à des manifestations consécutives à la mort de Jan Opletal, un étudiant en médecine lui-même tué suite à des manifestations contre l’occupation allemande en 1939. Ces manifestations entraînèrent la fermeture des universités et des collèges. Heureusement pour lui, Miler ne fut pas arrêté et se concentra sur ses études de graphisme.

Son goût pour le dessin remonte à son enfance et explique sont entrée en 1936 à l’école nationale de graphisme à Prague. Il étudia ensuite au collège des arts décoratifs de Prague. Il commença sa carrière dans les studios Bat’a à Zlin en 1942. C’est là qu’il se spécialisa dans la réalisation de films d’animation. Après la Seconde Guerre mondiale, il changea d’employeur pour rejoindre la société d’animation Bratři v triku dirigé par Jiri Trnka, NDR où il commença comme dessinateur, puis auteur et enfin metteur en scène. Il prit finalement la tête de la société ». Son premier film s’appelle “Le millionnaire qui a volé le soleil”.

Le moment décisif de sa carrière est la réalisation en 1957 du premier film mettant en scène Krtek sur lequel il a travaillé plus de deux ans, explique le distributeur français de la petite taupe, les Films du préau, qui s’emploie depuis l’an passé à faire redécouvrir aux enfants (dès deux ans) et aux adultes ce cinéaste d’animation essentiel qui a su créer un univers joyeux et coloré sans aucun pathos ni sensiblerie. Un univers dans lequel le personnage principal n’est pas un super-héros, mais un petit personnage banal qui a pour lui une volonté et une détermination à toute épreuve et sait toujours se tirer des mauvais pas grâce à sa débrouillardise ou encore à son sens de la solidarité.

On dit que Miler a été influencé par les dessins animés de Disney et qu’il décida de mettre en scène une taupe après être tombé sur une taupinière au cours d’une promenade. Disney créa une souris, Miler une petite taupe...

Sur le site Taupek on apprend que « le premier film où apparaît Krtek est une commande et s’intitule “Comment la petite taupe a confectionné son pantalon” (1957) qui reçu un prix au festival de Venise. Il s’agissait d’expliquer la transformation du lin, de la plante au vêtement.

Ce n’est qu’en 1963 que la petite taupe réapparaît. Zdenek Miler créera des dizaines de films avec son petit personnage récurrent, souvent entouré des mêmes amis malicieux. Dès sa création la petite taupe est devenue une gloire nationale en République Tchèque où elle n’a cessé d’être diffusée à la télévision. Elle a également été exportée en Allemagne, au Japon, en Grande-Bretagne ou en France.

La petite taupe n’est pas seulement une fable animalière, c’est aussi une réflexion sur la vie quotidienne, un jugement sur la société de consommation et notre place dans l’environnement. Maria Benesova dans un numéro de CinémAction (Le Cinéma d’animation. Avril 1989) précise que Zdenek Miler « mit son talent admirable au service de fables où apparaissent de petits animaux anthropomorphes pour faire découvrir le monde qui les entoure et les secrets de la nature. » Rien de plus juste.

Dans La petite taupe et la voiture, Krtek récupère une voiture miniature cassée par un enfant, la remet en état et roule avec. Idem avec la fusée, le gramophone ou l’appareil photo. Dans La petite taupe et le chewing gum, la petite taupe entreprend de nettoyer la forêt jonchée de détritus abandonnés par des pique niqueurs inconscients. Ajoutons que ce dessin animé a été créé en 1969. Dans La petite taupe et le bulldozer, Krtek, aidée par ses amis de la forêt, dévie une autoroute, dans Krtek et le hérisson, La petite taupe et ses compagnons libèrent un hérisson certainement promis aux expériences d’un biologiste…

Pour découvrir Krtek, c’est facile, il suffit d’aller au cinéma ! A Paris, plusieurs salles mettent à l’affiche un programme de 45 minutes comprenant plusieurs aventures de la petite taupe. Les Films du préau qui oeuvrent à la redécouverte de ce patrimoine cinématographique ont également publié trois dvd des aventures de la petite taupe.

Sachons donc accueillir notre vieille amie, notre vieille taupe qui sait si bien travailler sous terre pour apparaître brusquement !

Le Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris consacre une grande rétrospective au dessinateur et écrivain autrichien Alfred Kubin. Héritier d'une riche tradition, Kubin annonce les grands mouvements artistiques du XXe siècle. Solitaire, inquiétant et pessimiste, Kubin ne se réfère pourtant à aucun courant ni à aucune école. Son œuvre brille d'un éclat noir et sans tain, comme les coulisses de l'enfer. Un enfer qui, pour ce grand lecteur de Schopenhauer, est sur terre. Les grands artistes sont les cartographes de contrées d'autant plus mystérieuses qu'elles nous semblent familières, à portée de main. Pourtant, elles ne sont explorées que par eux seuls. Pour cette raison le vulgaire prétend que ces contrées, faciles à visiter, n'existent pas. Il suffit d'ouvrir les yeux chaque jour et de s'ouvrir au monde.

On catalogue généralement les authentiques artistes comme des originaux, des individus étranges. Leurs œuvres sont souvent considérées comme des fantasmagories décoratives, des rêveries sans danger, alors qu'elles relatent des voyages qui n'ont rien à voir avec des excursions low-cost. L'artiste paye cet aller au prix fort. Il n'y a pas de retour.

Avec l'exposition rétrospective que le Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (MAMVP) consacre au dessinateur et écrivain Alfred Kubin (1877-1959) nous nous sentons bien sûr un peu voyeur. Cette exploration a des allures de voyage organisé. En retrouvant notre propre ontologie, nous pouvons aborder cette œuvre qui n'a rien d'anodin. C'est alors un voyage fascinant et terrible que nous entreprenons.

Un voyage dans un pays grotesque où le jour est un crépuscule éternel, où la lumière est rare et semble percer comme au travers d'un brouillard qui ne se lèvera jamais, un pays indéfini, infini, un territoire de marécages et de landes râpées, de plaines stériles, de tertres monstrueux, peuplé de corps sans âme, aveugles et guerriers, d'adorateurs débiles et de divinités flasques. Une danse macabre dans un pays pourtant silencieux. Mais ce n'est pas le territoire de la quiétude. Ce silence, c'est celui qui plane dans l'instant qui succède au drame. Ou qui lui précède. Ce silence indifférent, c'est celui qui étouffe la mort. C'est pourquoi nous nous hâtons de parler dès que notre destin nous rappelle qui nous sommes, au cas où nous l'aurions oublié. Plus que la mort, le suaire de silence qui la recouvre nous épouvante.

« Comment étais-je arrivé à faire de pareilles choses, se demande Kubin dans son autobiographie. Je crois surtout avoir montré suffisamment clairement qu'au fond, c'était une seule et même force qui m'avait poussé, dans mon enfance, vers le rêve et plus tard, dans les frasques stupides puis dans la maladie et finalement vers l'art ».

Impossible d'expliquer la fascination qu'exerce cette œuvre et qui, en son temps, fascina les plus grands artistes comme Kandinsky ou Klee. « En général, toutes mes créatures déchues, mes ivrognes, mes prostituées et mes mendiants dérivent d'un petit nombre de types originels ayant impressionné mon âme d'enfant », expliquait Kubin.

Cette référence à l'enfance est une indication qu'il faut se garder de trop « interpréter ». L'œuvre de Kubin vient au monde en même temps que la psychanalyse. Pourtant, Kubin est formel et, sans pour autant balayer la psychanalyse, il la remet à sa place et estime qu'« on ne peut pas pénétrer ainsi le mystère lui-même ». Qu'est-ce que la psychanalyse, « cette maladie qui se prend pour un remède », dixit Karl Kraus (de mémoire), peut-elle nous apprendre sur nous-même que nous ne sachions déjà - pour peu que l'on s'en donne la peine (peine, mot à prendre dans sa pleine acception).

« Je suis la plupart du temps plongé dans une sorte de rêve réel », explique Kubin. Qu'est-ce qu'un rêve réel ? Qu'est-ce que cette chose ambiguë ? Toute l'œuvre de Kubin est marquée du sceau de cette ambiguïté. Voyons les titres de ses œuvres. Ils sont simples : Choléra, La Maladie, La Guerre, Le Tombeau, etc. Mais Kubin n'est pas Daumier. Ces dessins ne sont pas des vignettes, il ne dresse pas une typologie. Il se confronte à l'âme. Un combat singulier.

Cette ambiguïté, nous en soupçonnons les raisons. Une des plus troublantes tient à la technique de Kubin. Ou plutôt au matériau. Kubin dessinait à l'encre de Chine avec la précision d'un graveur, voire d'un photographe, cet art naissant qu'il n'appréciait guère. Son trait est fin et précis. Au départ de sa carrière, il a environ vingt-cinq ans, il dessine au dos de vieux plans cadastraux que son père lui donne.

De l'autre côté du rigoureux plan cadastral, les images d'un monde à demi oublié. Un inconscient qui surnage et dont la représentation imagée surgit soudain comme une vision. Comme un instantané volé. Kubin est un véritable inspiré.

Les visions que Kubin a rapportées de cet « autre côté » - c'est aussi le nom de son seul roman - nous rappelle que nous ne sommes rien. Tellement peu qu'il est légitime de nous demander si nous observons ces œuvres accrochées au MAM ou si ce sont elles qui nous observent.

Le pays de Kubin, ce pays « à moitié oublié », n'est jamais joyeux. Mais il est humoristique. Un humour noir, s'entend. Alfred Kubin s'intéresse moyennement aux petites turpitudes humaines. Il voit les choses en grand. Se penche avec distance sur l'homme. Mais ce n'est pas du Grand Guignol. Ce n'est pas sanglant, mais macabre. Le sang est déjà noir chez Kubin.

Kubin c'est « l'héritage romantique du songe » et « la soumission aux forces de l'inconscient », nous dit l'exposition. L'héritage c'est évidemment Dürer et Cranach, Brueghel et Goya. C'est aussi, plus immédiatement, Rops et Redon, Munch et Ensor. Et surtout Klinger qu'un ami lui fait découvrir alors qu'il est en plein désarroi. Kubin rassemble cet héritage et annonce le siècle qui vient, l'expressionnisme (on songe parfois à Grosz), les surréalistes, bien sûr. Son écho raisonne jusque dans l'œuvre d'un Topor dont l'œuvre est tout aussi inexplicable. Kubin, dessinateur panique ?
On ne réussira jamais à dompter Kubin. Son œuvre entière représente l'inquiétude. L'in-quiétude ou le contraire de la tranquillité. Les 150 œuvres exposées au Musée d'Art Moderne sont installées de telle sorte qu'elles forment un parcours semi-circulaire. La perspective offerte par cette courbe donne une idée de l'infini ou du vertige. Les dessins, exclusivement des dessins - Kubin n'aura été « qu'un » dessinateur -, fixés au mur, sont éclairés vivement. A croire qu'ils irradient. Le lieu baigne, hormis ces fenêtres lumineuses, dans la pénombre. Des fenêtres ouvertes sur nous-même.

A voir sur Agoravox

Alfred Kubin. Souvenirs d'un pays oublié. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Jusqu'au 13 janvier 2008. 01 53 67 40 80. www.mam.paris.fr

Bibliographie :
Ma vie, éditions Allia, 2000.
L'Autre Côté, éditions José Corti, 2000.