importe, c’est l’étude de l’image et de son support ou de sa surface d’inscription (Lyotard : Discours, Figure). Une icône byzantine relève d’un programme onto-théo-cosmétique qui est nécessairement technique : on ne produit pas une icône comme on peint une cité idéale en Italie !
Ce faisant, on ne réduit pas les arts à des matériaux (ligne, couleur, etc. ) qui prendraient formes grâce aux appareils qui ont fait époque. On doit faire la critique de l’hylémorphisme aristotélicien (c’et-à-dire de la métaphysique traditionnelle qui opposant matière et forme ne conçoit la matière qu’en voie de formation), critique que développe Simondon (J. H. Barthélémy : Penser l’individuation, 2005). On doit y être particulièrement sensible quand on écrit que les arts sont toujours appareillés.
Certes, par exemple, le dessin a été appareillé par l’imposition destinale de la perspective à partir du XVe, mais ce dessin est devenu indissociable de cet appareil : on en a pour preuve en Italie l’émergence de la notion de disegno (J. Ciaravino : Un art paradoxal, 2004), notion qui par sa dissémination, sa polysémie, nous montre que le dessin n’a pas seulement été assujetti à la géométrie comme l’écrivait Lyotard.
En effet, disegno chez les auteurs de Traités, à partir d’Alberti, en passant par Vasari jusqu’à Léonard, va ouvrir un champ sémantique irréductible au concept. Le champ du disegno c’est celui de l’esquisse, de la trace sur un papier, du tracé configurant une figure, du contour pouvant devenir une ombre, quasiment une couleur, à la figure achevée, à l’archive, en passant par le signe de désignation, quasi-linguistique (L. Marin), jusqu’au dess(e)in, c’est-à-dire au projet, jusqu’à l’idée a priori de l’œuvre visée par le génie de l’artiste dans une perspective quasi-platonicienne. On voit bien qu’il ne s’agit pas d’un matériau graphique, opposé à la couleur, envahissant brutalement tout le champ du pictural. Inversement, l’appareil perspectif ne peut être mis en œuvre, exposé, disposé, théorisé pour donner le maximum de sa puissance constructive, en toute légitimité, que s’il est tracé sur un mur pour une fresque et surtout sur un papier qui retiendra tout l’inachevé, travaillant ainsi pour la mémoire culturelle et la transmission en atelier. On ne peut donc distinguer le dessin de l’appareil que pour des raisons d’analyse.
Le disegno a même été la condition de démonstration de l’appareil comme pour toute exposition d’un problème de géométrie (ce qui suppose une question plus fondamentale, que rappelle Stiegler (La Technique et le temps, trois tomes) : celle du support de la pensée. Est-ce que les Grecs auraient pu inventer la géométrie s’ils ne l’avaient tracée sur le sol comme le suppose Platon dans Le Ménon ?
C’est que la pensée pour devenir une connaissance a besoin d’un support d’inscription extérieur, qui, dans un second temps sera internalisé. Il n’y a pas de connaissance sans support permettant la configuration de la pensée qui, sans cela, est insaisissable. S’agissant de l’appareil perspectif, le disegno est donc actualisation de l’appareil et production nécessaire de cet acte en recourrant à un support indispensable : le papier. On ne peut imaginer le disegno sans le papier, qui échappe aussi à la condition de simple matériau. Le papier tient sa suprématie davantage de l’appareil perspectif que de l’imprimerie. Le disegno est au milieu de l’appareil et de l’œuvre : sa temporalité ne peut être que complexe. Les appareils que nous avons analysés (perspective, camera obscura, musée, photographie, cure analytique, cinéma, vidéo, etc. ) ont en commun d’être projectifs, c’est en cela qu’on peut les dire " modernes ". Ils se distinguent des appareils soumis à la norme de l’incarnation et à des appareils plus archaïques, car soumis à la norme du marquage sur le corps et la Terre (et pour les genres de discours, de la narration ou du récit).
Ces appareils " modernes " sont peut-être les appareils par excellence parce qu’on peut les analyser en se les représentant puisqu’on peut les placer, concrètement, devant nous. Ils ont un côté prothèse que n’auront plus ceux qui leur succéderont en innervant parfaitement le corps, devenant ainsi invisibles.

Une autre notion semble avoir beaucoup plus d’importance dans le champ de la production contemporaine comme de la critique, c’est celle de dispositif, en particulier dans la description des installations pour un nouveau régime de visibilité de l’art.
Certes, mais " dispositif " doit sa gloire à Foucault, en particulier à Surveiller et punir qui est quand même une conception assez paranoïde de la société. Chez lui, le dispositif couple toujours deux séries hétérogènes, celle du savoir et celle du pouvoir. C’est un peu insuffisant pour fonder une esthétique ! Mais je dois reconnaître une dette : c’est à la suite de Histoire de la folie que j’ai compris le lien entre une institution et un savoir, voire une définition ontologique de la singularité et que j’ai élaboré les rapports entre musée et esthétique. Gardons l’idée d’un rapport entre les arts et les savoirs (l’esthétique théorique pour le musée).
Les savoirs et les arts sont toujours appareillés selon des dispositifs techniques séculaires. Au fond de l’appareil, il y a la fonction de "rendre pareil ", d’appareiller : de comparer ce qui jusqu’alors était hétérogène. C’est ainsi que pour les "modernes", depuis la Renaissance, les phénomènes ne sont connaissables que parce qu’ils sont objectivables (représentables) par l’appareil perspectif qui introduit un espace d’accueil quantifiable, homogène, isotopique : rationnel.
D’où la nouvelle physique à partir de Galilée et le principe de raison selon Leibniz. Il en ira de même pour les artistes (peintre, sculpteur, sculpteur, architecte, etc), qui ne pourront représenter le monde et inventer de nouvelles

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